3、对联应该遵循什么格律？
4、应该用什么手段和方法来更好地学习和把握联律？……之类等等，是很多是联友学习探讨对联声韵和格律的过程中提出并为之争论的质疑。笔者带着尝试解释这些疑问的试探，说说自己学习对联声韵格律过程中的一些看法和总结。
一、对联是具有声韵规律（以下简称声律）的
对联的“联语”曾经是骈赋和律
诗中孕育出来的，其母体骈赋和律诗都有严格的声律规定，自然联语也继承了这种声律上遗传。
而对联的“对句”在开始时应该是不要求声律的，但是随着“对句”与“联语”汇流成“对联”，熟练掌握了律诗格律的文人自然在自觉和不自觉间把一些短的
（七字以内的）律句声律引入对句，从而也使对句“感染了”声律特征，至此对联就有了自觉遵循的声律特征，这个声律格式和律诗大同小异，都遵循以“双节平仄竿”为核心的声韵平仄格式。
二、对联声律的今声与古韵之争
对联过去在声韵平仄的界定上是仿照律诗，也采用平水韵的平仄分类，平水韵含“上平、下平、上、去、入”五声。
随着时代历史的变迁，各地方言演变极大，平水韵中的“入声”基本消失，平水韵的读音也很少有人能读出来了，只剩我国南方尤其岭南一带方言还保留有“入声”，但是由于过去“普通话”没有在全国推广普及，对联的声韵格律一时还无法找到一个大家都能运用和接受的标准，所以平水韵作为声韵标准的习惯就一直沿袭下来。在普通话得到推广和普及以后，全国已经有一个判定声韵读法的统一标准。
至此，无法读出，只是作为习惯保留的平水韵越来越受联界的质疑，由此引发联界在“从今声”还是“依古韵”问题上的争论，至尽仍在进行。但从目前的趋势来看，主张用今声，即普通话入联的人越来越多，相信对联在声律上从古韵过度到今声是一个必然的趋势。作为初学者应该如何对待这个问题，笔者个人以为要继续保持对联声韵的美感使它能被读出来，更好更完整地继承对联的艺术魅力，我们应该提倡以今声入联，逐步过渡。
但是对于“平水韵”也应该适当学习，以有助于了解学习古联，而如果是岭南或者其他方言中有“入声”的联友则可以两者适当兼顾。无论采用今声还是古韵，有一点是必须遵循的，即一副对联中只能采用一套声韵标准，不能上联有依“古韵”，而下联依“今声”。
三、对联声律遵循“上联仄尾，下联平收”、“单句中平仄两两交替”和“上下联同一位置平仄相反”三条格律
网络上有不少反对对联格律的联友，常常对此提出质疑，更有甚者说对联应该抛弃格律，即使“上平下仄”的联尾格式也是正确的，而支持对联格律的联友遭到反对时则常常一时间无法解释为什么对联要遵循这三条格律，而“以道不同不相为谋”，不欢而散。
如此一来，一方面是持支持格律论的联友没能合理解释、说明对联格律的合理性，进而维护对联格律的必要性；另一方面是错过了向初学对联的联友宣传解释对联格律必要性和合理性的机会，使持误论者一误再误。对同样的问题，笔者也遇到不少，对此本人的观点：
对联是一门以汉字为载体的语言艺术，除了追求形式上的美感以外，它还追求声律上的语音美感，而汉字抑扬顿挫、节奏感强的天然读音，是对联逐步形成其声律美感约定的客观条件。
在汉字的读音特点中，人们通过长期实践研究总结出与对联声韵的三条格律相关的一些共识：
1、“仄声”字短促高起，往往语意未完，能够作为引接下句的自然声调过渡；“平声”字平和舒长，适合话语结尾。因此，“上联仄尾，下联平收”能在上下联句尾上产生良好的语音美感。
2、汉字的读音中相邻两字以“双节平仄竿”中“平平仄仄平平”组合能够产生起伏短挫的效果，符合语音美感；因此对联以“单句中平仄两两交替”的组合方式符合语音美感。
3、“上下联同一位置平仄相反”能够上下呼应，语感上能高低互补、起伏有秩，从而使上下句环环相扣，整体语音美感极好。
因此，通过群众的实践和历代学者的总结归纳，对联声律原则上要遵循这三条格律。
四、对联应该遵循以“双节平仄竿”为核心的“马蹄律”平仄格式
一般地以马蹄律或者双节平仄竿都可以解剖和规范对联的平仄格式，但是由于马蹄律是在双节平仄竿的基础上截取，断句以后才逐个句性格式去讲解。
令很多初学者觉得复杂多变，规律性不如双节平仄竿那般一气呵成，容易掌握，而且无论是联界还是网络对联圈子，研究和学习“马蹄律”的人都比较多，而全面深入介绍用“双节平仄竿”来把握联律的帖子则很少，所以笔者将着重从简易可行的“双节平仄竿”入手来介绍如何以此把握对联的平仄规律。为了方便读者在看之前和看之后能对以下“双节平仄竿”法则剖析对联声律格式有一个逻辑印象，我先把这部分的逻辑思路标示如下：
—开始—（1—7字的）单句短联格律可以纳入“双节平仄竿”；
——1—》（多于7字的）长句通过点断句意也可以纳入“双节平仄竿”
——2—》单句体系纳入“双节平仄竿”；——》由单12全文查看句推广到长联体系
——3—》（多于2句的）长联在点断领字、划分句意之后，纳入“双节平仄竿”；
——4—》对联格律可以纳入“双节平仄竿”法则；
——5—》对联格律由此“入格”。
——6—》对联长联格律保持“入格”的基础上应该“破格”；
——7—》长联格律“破格”的看法和主张。
“双节平仄竿
”的特点是“平平仄仄平平仄仄平平……（无限延伸）”，对联声韵格式应该以此为核心，从中任意截取所需要字数的对联平仄，而后适当变通得出各种固定的短联格式，进而推广到由多个短句组成的长联。
（一）、1—7字的短句的单纯截取：
A、单边（即单独上联或者下联）1字，按照对联格律的三条规定，在平仄竿上任意截取所需字数的上联和相应的下联（这个方法以此类推，下同），自然是（平仄标示下为例子）：
仄——平
地——天
B、单边2字：
仄仄——平平
海月——天花（自对无情对）
或平仄——仄平
天体——地根
C、单边3字：
平平仄——仄仄平
鹰勾鼻——马失蹄（自对黄波联友无情对，从古韵）
或平仄仄——仄平平
游地府——闹天宫（戏名对）
D、单边4字：
平平仄仄——飞琴破月(光重皇)
仄仄平平——驭剑惊虹(半文盲)
或
仄平平仄——平仄仄平
礼行平等——婚结自由（婚联）
E、单边6字：
仄仄平平仄仄——平平仄仄平平
礼乐绳其祖武——诗书诒厥孙谋（古祠堂联）
或
平仄仄平平仄——仄平平仄仄平
以上是1—4和6字短联的平仄截取，只要记得双节平仄竿，1—4和6字短联的格律就掌握了，接下来的是单边5字和七字的联句格式的截取：
F、单边五字：
仄平平仄仄——卷帘收竹影（清轩）
平仄仄平平——掬水萃星魂（半文盲）
或
仄仄平平仄——海饮千江月（狩魔）
平平仄仄平——峰擎万嶂天(半文盲)
G、单边7字：
平仄仄平平仄仄——垂手欲捞波底月（不笨≠笨）
仄平平仄仄平平——俯眉痴看盏中星(半文盲)
或
平平仄仄平平仄——船前水韵鱼敲鼓(半文盲)
仄仄平平仄仄平——夜半秋声月叩门（不笨≠笨）
严格按照“双节平仄竿”的截取，单边五字和七字的联律应该就是这两种形式了，但对联由于受到律诗的影响，五字和七字的联律还要在单纯截取的基础上适当变通，笔者认为，正如“马蹄律”尊重律诗对对联影响而承认、接纳律诗中习惯定格的
“平平平仄仄”
（五律句式）
和“仄仄平平平仄仄”
（七律句式）
作为联句格式一样”，“双节平仄竿”也应该接受“平平平仄仄”和“仄仄平平平仄仄”作为单边五字和七字的标准格式之一，并引入律诗有条件的“一三五不论”来解释之。
律诗格律中有“
一、
三、五不论”原则，即“奇数位置”的字的平仄可以有条件放宽的原则，其条件是不能犯“孤平”、“三平尾”的顾忌。对联比律诗更加强调对仗工整，所以对联在单句5字和7字上，格律一般有六忌：“孤平”、“三平尾”、“孤仄”、“三仄尾”、“全仄”和“全平”。只要不违反这六大格律顾忌，对联的平仄格式可以任意“一三五不论”，即联句奇数位置的字的平仄可以随意。
根据这个“有条件原则”，我们可以用“双节平仄竿”来解释之：
仄平平仄仄——平平仄仄平
这是上面提到从“双节平仄竿”上截取的标准格式之一，在此格式中第一字（奇数位置）引入“有条件原则”，把“仄”变为“平”则可以演化成：
平平平仄仄——枫烧千嶂火
仄仄仄平平——月涌满池霜(自对联)
同样，在“平仄仄平平仄仄——仄平平仄仄平平”中引入“有条件原则”把第一字和第三字的平仄反过来，自然出：
仄仄平平平仄仄——纵虎飞山八百里(光重皇)
平平仄仄仄平平——屠龙破海九千寻(半文盲)
这样，“双节平仄竿”就和马蹄律在诗句联上得到统一。
而对于上文提到的单边4字的“仄平平仄——平仄仄平”和单边6字的“平仄仄平平仄——仄平平仄仄平”虽然是马蹄律标准格式中没有明确列出的，但同样可以“有条件原则”推出，并且，笔者认为，上面的4字和6字短联格式是对联实践创作中经常权宜变通的句式，既然“平平平仄仄——仄仄仄平平”这种由变通发展而来的句式都可以接受、承认为标准格式，那么这两个相对与其他变通句式更具声律稳定性的4字和6字的变通句式也应该接受为标准格式的，如此一来也便于“把短句的平仄格式和长联的句脚平仄格式统一起来”。
至此短联的句中平仄格律已经是可以通过记一条“双节平仄竿”来掌握并推导了。比起马蹄律从平仄竿上断句之后，再各个句式分别记忆的方法，“双节平仄竿”要方便易学很多，尤其对于没有对联格律知识基础的初学者。
单句短联如此，由多句短联组成的长联又如何呢？实际上，马蹄律中多句长联的格律在句与句之间的句脚安排也是以“双节平仄竿”为核心来截取的。
（二）、多单句组合长联的格律截取与剖析
联律是为对联服务的，联律的研究和认可必须要依托对联本身的特点。因此，要学习研究联律，就必须先研究对联本身的语句结构和声律特点；长联作为对联语句中结构和声律规律最为复杂的格式，有以下一些特点：
A、长联的单句来看，句数不定，交叉结合，单句的格律以“双节平仄竿”为核心，各单句最后一字（以下简称“句脚”）的平仄也以“双节平仄竿”核心。
B、长联单句中多含有在语气读法上“可以点断结构”或者“分离‘领字’”的长句；
C、长联的整体句意往往不是一气呵成，句意是可以分层次的，每个层次可以独立符合一段“双节平仄竿”的格式单位，因此长联的整体格式往往由几段“双节平仄竿”组合接续而成。
D、长联在声韵上，联语的长度越长，各单句句尾的平仄相隔跨度越大，则对联上下联的对应字句声韵语感就越弱。
下面，我们从长联的这些特点出发用分情况以“双节平仄竿”来剖析长联的平仄格式：
（1）、最简单的情况是可以一条“双节平仄竿”统一截取的长联句脚平仄格式。
在“马蹄律”理论中，其认为长联最后两句的句脚平仄格式必须是“平仄相反”排布的，即：
上联：……平，仄
下联：……仄，平
如此排布才算是长联句脚的标准格式，名为“正格”；相反地，长联最后两句句脚“平仄相同”排布的，即：
上联：……仄，仄
下联：……平，平
如此排布则不是标准格式，名为“变格”。
“马蹄律”是明确把长联句脚格律的“正格”和“变格”区分开来讲的，对此区分，笔者有不同意见，我认为，无论是句脚“平仄相反”的“正格”还是“平仄相反”的“变格”都是符合“平仄两两交替”的“双节平仄竿”法则的，只要按照“双节平仄竿”法则排布长联句脚，其联律也应该是符合汉语的声律美感规律的，这点有如单句短联一样。既然，精密度极大，格律极严格的单句短联平仄格式都没有区分单句平仄格式的“正格”与“变格”，而相对宽松，整体平仄格式变化大的长联又为什么要区分“正格”与“变格”呢？实际上把都符合汉语声韵美感的“正格”和“变格”统一起来，用“双节平仄竿”去规范和把握不是更容易为联友所把握和运用么？
基于以上考虑，下面我们把“正格”和“变格”都统一起来，都以“双节平仄竿”来截取“单边两句以上”长联的句脚平仄排布：
A、单边2句：
仄，仄——风情怎已，花外蕙风轻扇
平，平——山色谁题，楼前有雁斜书（集宋词联）
或
平，仄——仄，平，如：
舟横野渡，鹭闲频戏水（铿锵玫瑰）
月落霜池，鱼醒不惊波（半文盲）
B、单边3句：
平，平，仄——仄，仄，平，如：
儒术岂虚谈，水利书成，功在三江宜血食
经师偏晚达，篇家论定，狂如七子也心降
或平，仄，仄——仄，平，平
游遍芳丛，清光未减，行人更在春山外
一竿残照，花影偷移，双燕归来细雨中（集宋词联）
C、单边4句：
平，平，仄，仄——仄，仄，平，平
书不读人，人实读书，故曰书可读，书无不可读
室难容我，我能容室，果云室足容，室何难足容（古书室联）
或仄，平，平，仄——平，仄，仄，平
有志者，事竟成，破釜沉舟，百二秦关终属楚
苦心人，天不负，卧薪尝胆，三千越甲可吞吴（蒲松龄自勉联）
D、单边5句：
仄，仄，平，平，仄——平，平，仄，仄，平
上联：数湘中将相，威由武达，我公独以文章。
清标卓立朝端，宜享修龄如潞国。
下联：综天下胶痒，所有导师，一老为之领袖。
*子来从海上，居然别坐识荆州。（古联）
(注:上联“达、独”二字古仄声,下联“天”字应为仄,“别、识”二字古仄声)
或
仄，平，平，仄，仄——平，仄，仄，平，平
E、单边6句：
仄，仄，平，平，仄，仄——平，平，仄，仄，平，平
或平，仄，仄，平，平，仄——仄，平，平，仄，仄，平
F、单边7句：
平，平，仄，仄，平，平，仄————仄，仄，平，平，仄，仄，平
或平，仄，仄，平，平，仄，仄————仄，平，平，仄，仄，平，平
单边8句以上的长联句脚步以此类推，不再截取示例。
（三）、适用多条“双节平仄竿”接续的长联格式
根据上面提到的长联的特点B和C，长联往往需要在句意上分层次，领字上停顿，因此长联的格式自然应该适应这些停顿和变化，由此一些句意层次复杂的长联往往需要由多条“双节平仄竿”来排布格律或者衡量，我们试以大家熟知的孙髯题昆明大观楼的180字长联为例剖析：（用“/”符号表示点断；“ ”表示根据句意划分层次）
五百里滇池，奔来眼底，披襟岸帻，喜/茫茫空阔无边。
看/东骧神骏，西翥灵仪，
仄仄仄平平—平平仄仄—平平仄仄—仄/平平平仄平平 仄/平平平仄—平仄平平
北走蜿蜒，南翔缟素。高人韵士，何妨选胜登临。趁/蟹屿螺州，梳裹就/风鬟雾鬓；
仄仄仄平—平平仄仄 平平仄仄—平平仄仄平平 仄/仄仄平平—平仄仄/平平仄仄
更/蘋天苇地，点缀些/翠羽丹霞。莫辜负/四周香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳。
仄/平平仄仄—仄仄平/仄仄平平 仄平仄/仄平平仄—仄仄平平—仄仄平平—平平平仄
数千年往事，注到心头，把酒凌虚—叹/滚滚英雄谁在？想/汉习楼船，唐标铁柱，
仄平平仄仄—仄仄平平—仄仄平平—仄/仄仄平平平仄 仄/仄仄平平—平平仄仄
宋挥玉斧，元跨革囊。
伟烈丰功，费尽移山气力。尽/珠帘画栋，卷不及/暮雨朝云；
仄平仄仄—平仄仄平 仄仄平平—仄仄平平仄仄 仄/平平仄仄—仄仄仄/仄仄平平
便/断碣残碑，都付与苍烟落照。只赢得/几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜。
仄/仄仄平平—平仄仄平平仄仄 仄平仄/仄仄平平—仄平平仄—仄平平仄—仄仄平平
以上，从这副对联所标出的平仄声律格式比较可以看出，没有点断领字，划分句意层次的对联的平仄是比较杂乱，很难为“双节平仄竿”所截取并从中得到合理解释。
但是，了解了长联句法需要点断长句，而且点断以后的领字平仄可以随意，以及按照句意区分层次的规则以后，再来分析时，我们就发现该副对联的平仄规律马上出来了：
先看单句中有领字需要点断的长句，如：
喜/茫茫空阔无边。
仄/平平平仄平平/
看/东骧神骏，
仄/平平平仄
等等。在领字平仄不论时，上面这些（用“/”符号表示点断）的单句，套用“有条件的一三五不论”原则，都是符合“双节平仄竿”法则的。
同样，从长联的整体来看，以上联为例（下联同理可以推导）：
划分了层次以后长联平仄格式实际是：，
第一层：仄仄仄平平-平平仄仄-平平仄仄-仄/平平平仄平平
句脚：平，仄，仄，平——》符合“双节平仄竿”法则；
第二层：仄/平平平仄-平仄平平-仄仄仄平-平平仄仄
句脚：仄，平，平，仄——》符合“双节平仄竿”法则；
由此类推，
第三层：平平仄仄-平平仄仄平平
第四层：仄/仄仄平平—平仄仄/平平仄仄—仄/平平仄仄-仄仄平/仄仄平平
第五层：仄平仄/仄平平仄-仄仄平平-仄仄平平-平平平仄
都是符合“双节平仄竿”法则的，
至此，我们可以分析得出这个具代表性的长联的格律，其实也是严格遵守“双节平仄竿”法则的，其他长联绝大部分也是如此，都可以从简单易用的“双节平仄竿”法则截取和得到合理解释。
这种长联平仄格式与“一竿到底”的格式不同的是，它是由多条“双节平仄竿”组合、接续起来的“复合双节平仄竿”。对此，我认为这样的“双节平仄竿”的复合格式更加灵活多边，可以更好地创造和体现出汉语声韵的美感，体现出在汉语原有声韵特点的基础上，联家进行继承、发挥和能动创造的智慧。
（四）、根据实际，主张在“双节平仄竿”或“马蹄律”基础上灵活操作
笔者的这点主张，是基与长联的特点D来开展的。
首先，承认“双节平仄竿”为基础。之所以按照“双节平仄竿”或“马蹄律”法则来规范长联的声韵格式已如上已述，是群众和联家在实践过程中摸索总结出来的，是符合声韵美感的一种通用法则。在其它声韵法则没有得到实践检验后的统一认可时，我们先以为通用的法则为标准。
其次，“双节平仄竿”或“马蹄律”只是符合汉语声律美感，不等于就是声律美感，它们只是符合声律美感规律的一个分支。
因此，把长联句脚声律格式完全用“双节平仄竿”和“马蹄律”来规定死也是不科学的，应该允许和鼓励已经熟练“双节平仄竿”或“马蹄律”法则的联友做积极的实践探求和创作尝试。
再次，“双节平仄竿”和“马蹄律”这两个法则，最先都是为集中体现、研究总结“短而精”的短联平仄韵律变化的美感而提出来和发展起来的。联句格式长了以后，尤其是面对超长句式，我们要着眼于实际：既然长联，尤其是那些90字以上的长联在上下联的各个单句句脚上跨度如此之大，声律相隔如此之远，往往我们在上联还没有读完就弱化了已经读过的上联部分的声韵语感，甚至乎会忘记了上联首句的平仄；那么我们在各个单句的句脚韵律安排上是否还有必要严格按照法则来死板规范呢？我个人以为可以不必死套，应该结合其他方式方法来灵活操作，通过其他手段来弥补由于句式过长而造成长联声韵美感弱化的的损失，从而保持和增强对联的声韵美感的艺术魅力。
对照总结前人和身边联友的创作实践，借鉴对联专家学者的一些看法，我试探提倡用以下方法：
A、在长联单句句脚用韵
这样的做法与用"填词"相似。通过长联单句句脚的有规律押韵，可以使长联有统一的句脚声韵，互相呼应；这样调节，长联整体读来声韵优美，节奏感更强。这样的联有何澹如题广东佛山赛会联(句脚押韵)：
新相识，旧相识，春宵有约期刚直，试问今夕何夕？一样月色灯色，该寻觅
这边游，那边游，风景如斯乐未休，况是前头后头，几度茶楼酒楼，尽勾留
B、在长联内部句脚格式上适当局部引入"仄平仄平"的"单节平仄竿格式
这个做法主要是针对长联内部常用当句对的情况，如果连续的几个当句脚对以"仄平仄平"的格式排布，那么长联内部自然形成象律诗短句一样声韵美感的几个层次，由此间断组合，进而达到增加长联内部声韵的美感的目的。
例如湖南桃花源联：
卅六洞别有一天。（上联一层）
——————平
渊明记，辋川行，太白序，昌黎歌；
（二层）
——仄，——平，——仄，——平
渔耶，樵耶，隐耶，仙耶，都是名山知己
（三层）
—平，—平，—平，—平，—————仄
五百年问今何世？
——————仄
鹿亡秦，蛇兴汉，鼎争魏，瓜分晋；
——平，——仄，——仄，——仄
颂者，讴者，悲者，泣者，未免桃花笑人
—仄，—仄，—仄，—仄，—————平
此长联句脚平仄格式，在第二层即引入了“仄平仄平”的“单节平仄竿”格式，这样原句的四个分句，就可以在这个层次上独立成两副短对，造成局部声韵的协调。
避免了长联格律以“马蹄律”一律到底的单调性，突出了对联声律富于变化和谐的艺术魅力。
C、也可在长联内部句脚格式上尝试把用以成局部短联的“仄平仄平”的“单节平仄竿”和用以押韵的若干“连平”、“连仄”格式综合使用
其句脚平仄格式可以参照上面的联例，
卅六洞别有一天。（上联一层）
——————平
渊明记，辋川行，太白序，昌黎歌；
（二层）
——仄，——平，——仄，——平
渔耶，樵耶，隐耶，仙耶，都是名山知己
（三层）
—平，—平，—平，—平，—————仄
五百年问今何世？
——————仄
鹿亡秦，蛇兴汉，鼎争魏，瓜分晋；
——平，——仄，——仄，——仄
颂者，讴者，悲者，泣者，未免桃花笑人
—仄，—仄，—仄，—仄，—————平
将其句脚格式分层取出，应是：
上联：平
（一层）
仄，平，仄，平
（二层）
平，平，平，平，仄
（三层）
下联：仄
平，仄，仄，仄
仄，仄，仄，仄，平
由此，以上联句脚平仄格式为例说明应该如何安排这种“破格”长联句脚格律的，下联可以以此类得出。
首先，从已经划分的层次来看，长联尤其是超长联，可以在每层最后一句的句脚即“层次句脚”的平仄格式上获得“双节平仄竿”的统一，以此来作为超长联句脚格律统领，使对联“整体层次上有法可依”，如把上联三个层次的句脚截出，则为：
平
（一层）平
（二层）仄
（三层）———》符合“双节平仄竿”。
其次，各个层次内可以在统一的大环境下，适当安排自成体系平仄格式，如第二层可以以：
仄，平，仄，平
（二层）
的排布来安排层次内的当句对，使到联中有联，让长联读来虽然停顿但是声韵之感还如读短联一般明显；
如第三层以为：
平，平，平，平，仄
（三层）
这样的排布方式则可以为对联层次内提供押韵，空间，从而使长联的句脚更富于变化，也使对联的韵律美感最大增强，从声韵上真正成为联中有诗的诗联。
从上面的分析来看，我主张的长联，尤其超长联的“破格”，其实是在相当熟悉对联格律体系，真正“入格”之后才破的，是“破中有立”。从实际来看，长联句脚的“破格”按照A、B两种思路“破”比较容易操作，要按照综合了A、B思路的C方案来“破格”则有相当难度，不易于把握。但是对联作为一门有很高艺术性的文学艺术，是应该不断追求艺术上的新突破的，所以根据自己的能力和喜好，适当探求一下“破格”是应该鼓励和肯定的。
12全文查看
3、对联应该遵循什么格律？
4、应该用什么手段和方法来更好地学习和把握联律？……之类等等，是很多是联友学习探讨对联声韵和格律的过程中提出并为之争论的质疑。笔者带着尝试解释这些疑问的试探，说说自己学习对联声韵格律过程中的一些看法和总结。
一、对联是具有声韵规律（以下简称声律）的
对联的“联语”曾经是骈赋和律
诗中孕育出来的，其母体骈赋和律诗都有严格的声律规定，自然联语也继承了这种声律上遗传。
而对联的“对句”在开始时应该是不要求声律的，但是随着“对句”与“联语”汇流成“对联”，熟练掌握了律诗格律的文人自然在自觉和不自觉间把一些短的
（七字以内的）律句声律引入对句，从而也使对句“感染了”声律特征，至此对联就有了自觉遵循的声律特征，这个声律格式和律诗大同小异，都遵循以“双节平仄竿”为核心的声韵平仄格式。
二、对联声律的今声与古韵之争
对联过去在声韵平仄的界定上是仿照律诗，也采用平水韵的平仄分类，平水韵含“上平、下平、上、去、入”五声。
随着时代历史的变迁，各地方言演变极大，平水韵中的“入声”基本消失，平水韵的读音也很少有人能读出来了，只剩我国南方尤其岭南一带方言还保留有“入声”，但是由于过去“普通话”没有在全国推广普及，对联的声韵格律一时还无法找到一个大家都能运用和接受的标准，所以平水韵作为声韵标准的习惯就一直沿袭下来。在普通话得到推广和普及以后，全国已经有一个判定声韵读法的统一标准。
至此，无法读出，只是作为习惯保留的平水韵越来越受联界的质疑，由此引发联界在“从今声”还是“依古韵”问题上的争论，至尽仍在进行。但从目前的趋势来看，主张用今声，即普通话入联的人越
