浅谈魏晋艺术精神之美

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摘要：从审美的无利害性到物我相忘的境界体现出中国古代先贤人格的大美，人格个性的自由解放和多元化对于艺术精神的提升有着重要的作用，从魏晋这个以玄学为思想基础的时代，晋人的美空绝前后，晋人的艺术精神更是后来者标榜的精神楷模，我们在妙悟前贤的经典中或许能得到心灵中的解放。本文以古典传统美学思想出发探析晋人艺术精神之美的相关问题。

关键词：玄学;艺术精神;境界;体道

一、魏晋玄学和晋人的美

魏晋时期玄学的诞生和审美的自觉。魏晋南北朝时代是一个政治混乱、人性、思想解放的时代，继战国时代百家争鸣后中国古代文化思想发展的第二个高峰期，从根本上说这是一个人的觉醒艺术自觉的时代，这个时代以前―汉代―在艺术上过于质朴，在思想上定于一尊，统治于儒教;这个时代以后―唐代―在艺术上过于成熟，在思想上又入于儒、佛、道三教的支配①这也正是汉代崇儒的思想禁锢后的大解放，首先是从人的意识形态去觉醒的，也就是晋人所显现出来的人格精神之美，这对后来的隋唐乃至以后时代的发展在艺术生命精神的意识形态方面的影响是至关重要的，回归到思想体位我们不得不提到魏晋玄学，魏晋玄学大致分为两派，以王弼为首的贵无;向秀、郭象为首的崇有。

简而言之重无和贵有的玄学思想，前者注重客观精神，并把精神看做为道，重传神，后者注重主观精神的超越，追求物我合一的境界。

玄学的基本哲学立场是用道家思想去改造儒家，这种改造更多的是一种灵活的补充，儒家的思想统治地位虽是顺应统治者中央集权的主观意志，回归到社会思想本位，必然会存在其片面性，如魏晋时代的社会结构解体、政治混乱、门阀之间的征战层出不穷，儒教下的思想统治不再满足于士人，玄学讲求个人感情，注重思辨能力，崇尚自由，提倡天人合一的生命情怀，注重人格的发展，肯定自然人性。

玄学注重体道审美模式，强调自身的主观与客观的精神意志，这种审美模式了摆脱了以往政治和伦理的束缚成为一种高层次的精神愉悦，审美不再过多的受政治制度和社会伦理的需要所影响，打破以往的伦理纲常的儒教审美模式，个人审美自觉的真正到来，这种体道式的审美表现出个人和自然之间天人合一的精神趣味，顾恺之笔下人物的传神写照，正是体道的精神，这种精神的表达更是一种生命气质，表现一个宇宙生命，绝非对物象形体的写照。

魏晋玄学造就了晋人主观审美意识的觉醒，这种意识最直接的体现就是人格美。《世说新语》第九篇品藻载：明帝问周伯仁：卿自谓何如郗鉴?周曰：鉴方臣，如有功夫。复问郗，郗曰：周比臣，有国士门风。②从晋明帝和周伯仁之间的对话可以看出他们之间品人所推重的就是人格的的气质和风度，即是人格的内美，晋人笔下的曹操的美就更多是气度之美，人物品藻正是晋人人格之美的具体表现，而且这种时代审美风气是重气度的。

二、澄怀观道和物我两忘艺术精神之美

南朝宋时画家宗炳在《画山水序》中说：圣人含道映物，贤者澄怀味象。③含道映物是把圣人与自然之道相互参照，宗炳用一种圣人的精神来照亮自然，洞悉自然之法则，用用圣人之道和自然之道相互融合，以道映道，这如同道家所推崇的与天地精神相往来，这是高境界的道，澄怀味象则是主体去除利害目的的审美趣味，达不到圣人的境界，贤者可以澄怀，可以去体道，澄怀是贤者审美的前提。

我们用比较通俗的话来讲，中国的传统艺术讲求品味，这个品味也是审美的结果，可见一个人的审美高低和澄怀有着直接关系，人为物所累必然不会得到身心的自由，何谈澄怀，更谈不上品味。宗炳所说的贤者澄怀味象;其实也并非定指贤者的审美和品位;这里是理解和欣赏中国艺术之美的基本条件，也就是澄怀观道的艺术审美精神。

晋人从对人格精神的自觉审美到对自然山水的审美，这是一个由内而外的过程，人格美与自然山水美之间相互比拟包孕，造就了由内物我两忘，至外澄怀观道的精神之美。本文的第一章谈到晋人的体道的审美方式，体道最早源于老庄思想，老、庄把道看做生命的本体，如果老子强调的道则以法为重，那么对应到庄子则以情为主，庄子的体道就是生命经历，后代学者把庄子的一生看作是艺术的人生，庄子认为体道的心要虚静，《庄子庚桑楚》中载：瞻彼阕者，虚室生白，吉祥止止。④虚室生白直接表明了庄子的审美前提，除去心中种种的成见和利欲，单纯的凭本心映照自然事物，庄子认为体道的第一个条件是去累，即逍遥，第二个条件是心斋，即虚心，第三个条件为坐忘，即丧我或者说无己。⑤从审美思想到审美模式到具体艺术形式的表现，统一贯穿着体道的思想去发现人的自我意识、本性、自由精神解放的。丧我不是一个有无得概念，更深刻的意义是人与事物之间的相容，而忘掉自己，这种精神状态是相容的，无意识也好，有意识也好总之达到的目的是物我相融相忘的境界，由审美着眼我们可以更好地理解这种艺术精神，审美关乎于事物的自然本性，晋人所审视的美是自由之美，而非附庸之美，艺术审美从社会学角度出发，艺术作品必然要符合社会实践主体实用性、伦理性、教化性等要求，这样的美或者审美附庸成分更多些，如果艺术从本体论的角度出发，强调艺术本身特点，自由、个性美的成分会更多些，康德曾指出：有两种美，即：自由美和附庸美第一种唤做此物或彼物的(为自身而存在的)美;第二种作为附属于一个概念的(有条件的美)，而归于那些隶属一个特殊目的的概念之下的对象。⑥晋人的审美是无功利目的审美，正如康德所说的自由之美，审美不附加其他方面的利害因素。

晋人在自然山水中体道畅神，从澄怀观道到物我两忘的精神世界，是一种艺术精神，更是一种体道式的生命精神，正如宗白华先生所说的生命境界美学中妙悟下的生命情怀。体道的过程或者归宿在中国古典美学体系中还要涉及到境界深刻的含义。

三、晋人艺术精神之境界

境界是整体的，物我两忘，心物不分，王国维说：故美术之为物，欲者不观，观者不欲。而艺术之美所以优于自然之美者，全存于使人易忘物我之关系也。⑦晋人的物我忘求，在自然山水中以玄悟道，使其感情融于自然天地之间，自由身心，解放精神，境界为主的艺术美本体，，包含着意与境的统一，情与景的交融，是主体与自然客体之间的统一，艺术美学中的神采、格调、气质等均包括在境界之中，晋人的人格美、艺术美是归于意境美的，更是境界美的。艺术美美在意境，意境或者境界都是人创造的，而非自然固有的存在。

阮光禄在东山，萧然无事，长内足于怀。有人以问王右军，右军曰：此君近宠辱不惊，虽古之沉冥，何以过此。⑧这正是晋人的生命的境界，更是艺术精神的境界，用自己真实的情感融于自然山水中，达到内心的愉悦，最终复归于平和，归于道。晋人的真感情，造就晋人的真境界，王国维说：能写真景物、真感情者谓之有境界，否则谓之无境界。⑨真感情关系到真神采，真神采关系到真品格，真品格关系到真意境，真的含义有客观之真，也有主观之真，主观多属于情感和经验，客观多属于客观环境，高超的境界特别强调主观的真，在真感情下所造的境界即是主观与自然客观的统一，也是理想与现实的统一，所造之境即合乎于本心，又合乎于自然。

王国维先生对于境界的分析有有我之境和无我之境之分，前者主表现自我，以我观物体，带有我之色彩;后者主隐逸自我，以物观物，物我两忘。晋人的艺术精神中两者都强调，更着重追求无我之境陶渊明诗所言采菊东篱下，悠然见南山。是无我之境，这是物我相忘得境界所得，这两种境界都强调主观的感情色彩，只是造境不同，有我之境的美在艺术精神中多为冲突的、悲壮的，自己的感情色彩会更浓烈一些，如晋人中的早年的阮籍性情猖狂，喜怒不平常，后来阮籍隐居东山境界有变，王羲之称他可以到宠辱不惊的境界，虽然无所事事，但内心极为满足，无所欲求，东山之中足矣，这真是从有我之境到无我之境的转变，物我相忘的艺术精神多主优美，顺从自然之意，并带有主观感情的满足或者愉悦。

在美学中，从晋人的人格美到艺术精神之美，再到晋人的精神之境界的过度，也同样是从审美到形式到精神境界的过度，魏晋美学对于后世的影响深远，随着社会文化政治环境的变迁，后世文人之风度不可企及，魏晋传统古典美学对于汉代的儒学色彩美学来说是一次从内到外的突破，这不只是表现在文士的思想上、人格上，同样也在在艺术作品的体道和妙悟中呈现。

注释：

①宗白华.意境[M].北京：商务印书馆出版，2011：151.

②世说新语[M].北京：中华书局出版社，2009：109.

③宗炳.画山水序[M].北京：人民美术出版社，1985.

④陈鼓应.庄子今注今译[M].北京：中华书局，2007：633.

⑤中国古典美学史(上卷)[M].武汉：武汉大学出版社，2007：143.

⑥康德.判断力批判(上卷) [M].北京：商务印书馆，1986：67.

⑦王国维.红楼梦[M].杭州：浙江古籍出版社.2012：04.

⑧世说新语[M].北京：中华书局出版社，2009：162.

⑨王国维.人间词话[M].上海：上海古籍出版社，2008.

参考文献：

[1]陈望衡.中国古典美学史(上、中、下三卷) [M]. 武汉：武汉大学出版社，2007.