鲁迅小说的现代主义文学论文

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鲁迅小说的现代主义文学论文

摘要:鲁迅的小说艺术,至今成为文学史的一座丰碑。

因为鲁迅小说既可以认定为优秀的现实主义,也可以因鲁迅本人的学贯中西,和他同时代的西方文学现代主义思潮之采纳,兼容并蓄,界定为一种中国特色的现代主义。

其中,想象的艺术构思原则,象征主义的艺术思维,下意识心理描写和黑色幽默,表现主义手法的运用,荒诞感为其主要特征。

关键词:现代主义想象象征主义黑色幽默表现主义荒诞

“现代主义”(Modernism)这一术语在鲁迅译著中,有时也译为“新浪漫主义”,是19世纪末叶以来新产生的文艺流派和倾向的总称。

其中有存在主义、印象主义、象征主义、达达主义、立体主义、超现实主义、表现主义、“意识流”、未来主义”等,名目繁多。

麦克在谈到现代主义根源时,就直接指出“现代主义同19世纪的两个基本的思想和艺术运动――浪漫主义与实证论的自然主义――相联”。

鲁迅青年时期一直信仰进化论,在《文化偏至论》里介绍克尔凯郭尔和尼采的存在主义哲学,1924年后又翻译过日本文艺名著《苦闷的象征》,翻译介绍了日本学者片山孤村、有岛武郎、山岸光川等人关于“表现主义”的论文,可见,现代主义的驳杂面目对鲁迅并不陌生。

一般来说,学界认识到鲁迅小说具有惊人的现实主义精神能够达到共鸣。

况且,如果拿《论无边的现实主义》中的观点衡量,鲁迅的小说完全可以认为是一种优秀的现实主义。

但是鲁迅的小说为何独立于其同时代的许多作家,成为一座至今树立在上的丰碑,这并非历史的偶然,不是一般的现实主义文学规律可以涵盖。

这和鲁迅身上的现代主义文艺精神密切相关。

本文试图以他的小说为例,勾勒鲁迅小说中一些惯用的现代主义美学原则和写作手法,从而把鲁迅的小说界定为一种中国特色的现代主义。

想象的艺术构思原则。

文学史上大作家重视想象的原则可以说是他们有所成就的法宝。

古今中外,无论中国的先秦泛文学时代和盛唐诗歌时代,还是古希腊的悲剧时代和19世纪滥觞于欧美多个国家的浪漫主义思想文学运动,作为一种本体论的想象原则之运用,是这些人类优秀文学和文学家年代得以诞生和不朽的一个根本规律。

而与浪漫主义时间最近的现代主义思潮,实际上是浪漫主义的延续和裂变,其对西方工业文明以来的物质主义批判和人的个人主体性之张扬,与前者一脉相承。

只不过现代主义文学中抒写的人,危机四伏,置身人类精神的“荒原”中。

现代主义文学对想象的重视,甚至到了不以艺术目的论为圭臬不罢休的地步(如早期象征主义波德莱尔的“感应”论、后期象征主义瓦雷里等人的诗歌写作理论与实践,其实都是一种极致的浪漫主义)。

鲁迅早年就提倡天才的文学家和“摩罗诗人”的个性精神,对拜伦、雪莱、普希金、莱蒙托夫、密茨凯维支、斯洛伐斯基、克拉辛斯基和裴多菲这“罗曼宗”、“摩罗派”的八大诗人进行了介绍,推崇其“立意在反抗、指归在动作”之个体自由之精神。

自康德至尼采的西方哲学思潮,实际上与卢梭一致,构成浪漫主义的领袖人物。

鲁迅对尼采的情有独钟,足以说明鲁迅受浪漫主义影响严重。

鲁迅为了突出那些反压迫者和走在民众前的觉醒者,小说中塑造狂人、《孤独者》中的魏连殳、《长明灯》中的疯子、《药》的主角夏瑜等人物形象。

这些形象的立意,高度体现了强烈的直觉、想象、表现、赋形的能力。

《故事新编》中《复仇》、《起死》等篇目的艺术构思,与作者《野草》集中《过客》一样,体现了存在主义的焦虑意识和无根蒂感,但是其想象作为构思的结构原则,和西方代表性的现代主义文学佳作一样,非一般文学作品可比。

象征主义的艺术思维。

中国古诗词的意象原则,中国古代传奇、笔记体小说对鲁迅的影响,无疑决定了鲁迅小说在美学上的“以薄喻厚”、今古杂糅。

谓之象征主义,一点都不违背鲁迅小说的艺术思维本质。

《狂人日记》的象征主义普通读者都不难察觉,茅盾以批评家身份也曾用象征主义评论该文“使人一见就感着不可言喻的悲哀的愉快”,是因为“这奇文中冷凭的句子,挺峭的文调,对照着那含蓄半吐的意义和淡淡的象征主义的色彩”。

鲁迅阅读过果戈理的《狂人日记》、安特列耶夫的《红笑》、迎尔询的《红花》和陀思妥耶夫斯基的《一个荒唐的人的梦》,这些都有狂人的身影,而且他们都先后对鲁迅的文学创作施加过影响。

足见象征主义作为鲁迅文学创作的一个基本的艺术特征,表现了鲁迅思想发展及个性气质所形成的美学趣味。

狂人的象征性形象一直为鲁迅的艺术思维所关注。

如果从整体性艺术思维上看,《长明灯》是个好例子。

作品描绘了吉光屯里一个敢于破坏传统的疯子,他孤立、决绝、似疯非疯,坚决要吹灭据说自梁武帝时代未曾熄过的长明灯――长明灯象征了屯里乃至封建社会愚昧、守旧、盲目、顺从、从众等旧道德和文化心理,而疯子就像《狂人日记》的主角一样,代表鲁迅式的试图打破封建旧秩序的启蒙先锋,代表类似尼采式的超人意志和群氓意志的对立。

《药》中敢于冒死去做革命工作的夏瑜也是“狂人”,“药”的象征意味更加强烈:启蒙的革命者被迫害,本来是治疗大众的文化之药,结果成了老栓家治疗儿子痨病的人血馒头,拯救者的意义发生了错乱,“药”象征的启蒙意义几乎破灭。

几乎是存在主义小说揭示的荒谬,幸好小说结尾以“一圈红白的花”象征希望,以表明作者对先觉者的同情。

夏瑜牺牲就义甚至成了他欲拯救的大众在茶馆里的谈资,因生前在狱中说“阿义可怜”,被“花白胡子”的老人断定为“疯话,简直是发了疯了”,使得夏瑜在他者眼中的“狂人”形象更为真实,从而一同和《狂人日记》、《长明灯》的主角形成“狂人”系列,共同组成鲁迅启蒙题材小说的母题。

联系到《孤独者》中的“狂人”魏连殳、《聪明人和傻子和奴才》中的傻子、《过客》中的过客,可以推想鲁迅一生的文学创作,有一种明显的“狂人”情结。

“狂人”情结贯穿于这些作品的整体艺术思维中。

下意识心理描写和黑色幽默。

《白光》以实在的变态心理、幻觉为主要描写对象。

陈士成作为封建时代知识分子的典型,对升官和发财都有许多幻想。

作者主要写出陈士成财迷心窍,十六次科举落榜后,出现变态心理,产生幻觉,在家里和上山去追踪代表有地下金银的“白光”,终于摔进万流湖里成为一具浮尸。

悲剧的揭露之余,读者产生欲笑而难得一笑的心理,谓之冷幽默或黑色幽默,均为现代主义一些文学流派的特征,如法国存在主义代表作家加缪之的《局外人》和俄国小说家陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》。

再有《故事新编》之《采薇》、《出关》等篇,经典文本中的经典人物如伯夷、叔齐、孔子、老子、庄子,被戏仿得失去经典之光环,而显得滑稽可笑。

其黑色幽默之效果,实为鲁迅对冷酷之世界采取“笑”之姿态,嘲弄和反讽之,暴露存在的荒谬性和历史的某种真相。

而反讽之写作美学原则运用,庶几与20世纪60年代才产生的约瑟夫赫勒的《第二十二条军规》媲美。

表现主义手法的运用。

从鲁迅对于日本文学理论家翻译文章可看出,鲁迅对表现主义尤其是德国作家卡夫卡、托勒、凯撒等人的表现主义有所了解。

鲁迅翻译的山岸光宣在文中说:“表现派的人们反抗自然的结果,是轻视自然主义所尊重了的环境……在他们,即使运用历史上的事件之际,是也没有一一遵从史实必要的。例如凯撒的《加莱的市民》里,就可以说,几乎没有环境的描写。那结果,则不独戏剧而已,便是小说,也常被样式化。”“表现剧的人物,往往并无姓名,是因为普遍化的倾向走到极端,漠视了个性化的缘故。”鲁迅《彷徨》时期的小说,均是1924年以后写作完成的。

《故事新编》除写于较早时间(1922年)的《补天》,其余7篇都是1926年以后持续近10年写作的小说。

在这些小说中,作品人物的符号化、戏剧化明显,尤其《故事新编》。

如《铸剑》中黑衣人、眉间尺等主要人物,没有过多的背景交代,作品时代背景模糊,故事的情节奇异诡谲,复仇的主题寓意含蓄暧昧,可视为表现主义的表现作者主观精神,而对于中国封建王朝作出鲁迅的循坏历史观之确认。

《起死》直接使用戏剧体裁,庄子时代的人物的死而复生,庄子则使用现代人的警笛,汉子干脆是个无名无姓的莽汉,赤条条的没穿衣服,完全可以视为中国表现主义的经典文本。

参考文献:

1.《鲁迅译文集》的《壁下译丛》与《译丛补》两集,人民文学出版社,1958年版。

2.罗杰加洛蒂(法):《论无边的现实主义》,上海文艺出版社,1998年版。

3.雁冰:《读〈呐喊〉》,《文学周报》,第91期。

4.朱寿桐主编:《中国现代主义文学史》,江苏教育出版社,1998年版。