八大山人绘画艺术浅谈
摘要：八大山人，姓朱、名耷，是明末清初杰出的书画家、诗人，与石涛、弘仁，髡残合称“清初四高僧”。绘画精于花鸟、山水，尤以花鸟画著称于世。他以极其简练的笔墨，不同凡响的构图，人格化的形象表达了自己对清王形具”，“形神兼备”的境界，开创了元明以来所没有新风貌，对后世绘画了产生了深远的影响。
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键词：八大山人花鸟寄情精简奇特
朝的愤懑之情和对明朝的怀念，寄寓了自己愤世嫉俗又无可奈何的心情。他的绘画达到了“笔简
八大山人是明末清初杰出的书画家、诗人，与石涛，弘仁，髡残合称“清初四高僧”。他是明太祖朱元璋第十六子江西宁献王朱权的九世孙。生于明天启六年（公元1626年），卒于清康熙四十四年（公元1705年）。姓朱，名耷，字法崛，号刀庵、个山、雪个、驴屋、灌园老人、八大山人等，一生所用名号多达55个，以八大山人的名声最著。八大山人天赋很高，自幼受祖辈的艺术教养，8岁能写诗，11岁能画青绿山水，少时能悬腕写米家小楷。19岁时，清兵入关，他遭受到国亡家破之痛，忧伤悲愤无处发泄，由口吃而佯作哑子，在门上贴个大“哑字”，不与人语，23岁时在奉新山削发为僧，过了十三年的僧侣生活。还俗后不久，在江西南昌修建青云谱道院，韬光养晦，取名朱道朗，字良月，号破云者。
由于八大山人是明皇室的后裔，处于国破家亡的年代，悲伤之情自然溢于言表。同时造就了他沉郁，孤独，怪癫的个性，加上当时政治上的高压，使得他只能潜心于艺术，并通过笔墨来表达他愤懑和郁结不平之气，他一生主要从事书画创作，是一位极富个性、创造性的书画家，擅长绘画，书法、诗词、篆刻等。绘画精于花鸟，山水，尤以花鸟著称于世。他的花鸟画继承了明代陈淳、徐渭写意的技法，但画风比陈淳更冷峻清逸，比徐渭更狂放怪诞，寓意也更深刻，达到了“笔简形具”“形神兼备”的境界。朱耷的山水画原宗董其昌，兼取黄公望、倪瓒之法。明之后则山水气象为之一变，意境枯索荒寂，绝非董其昌的秀逸平和，于苍凉凄楚中迸发出雄强悲壮的气质，体现了其孤愤而坚毅的心境。朱耷的山水画虽有艰涩冷漠的特点，但他作画不拘常格，自由奔放。笔的轻重，墨的浓淡都体现出作者瞬间的直觉判断。曲折起伏的山石形态不类常形，而是“超以象外”的高度加工提炼的丘壑形象。朱耷在“似与不似”间获得了本质的真似。八大山人的书法也是独树一帜，成就极高，只不过画名掩盖了书名，黄宾虹曾认为八大山人“书法第
一、画第二”。他的书法早年学欧阳询的楷书，行书师黄庭坚、米芾、董其昌，后又临钟繇、王羲之的书法，晚年善用秃笔，线条粗细均匀，布置大小参差，流畅圆润，刚劲内敛，处处表现出傲岸不驯的笔致情态。八大山人的艺术特色总体可概括如下：
一、缘物抒情——挥之不去的明朝情结
明朝灭亡之后，明朝知识分子在清政府的高压政策和怀柔政策作用下，一部分转而跟清政府妥协，象清初的“四王”（王时敏、王恽、王鉴、王原祁）即是如此，而一部分却拒绝与清王朝合作，逃避现实，寄情于山水之中，“四僧”就是其中的代表。髡残、石涛、弘仁、朱耷四位僧人，他们均为明代遗民，明灭亡后出家为僧，以示不臣服于清廷。他们在绘画中或抒写身世、或寄托亡国之痛、或表现出不为命运屈服的旺盛生命力。具体到“四僧”每个人又有所不同，弘仁、髡残、石涛的主要艺术成就在山水画方面，他们有强烈的反清思想，甚至于有反清的行动（如髡残曾参加南阳抗清队伍）。他们把心中对故国的一片怀恋之情，通过手中之笔从那暗含着勃勃生机的山水作品中表现出来，但他们在绘画中更侧重于艺术本身规律的探索。如弘仁以家乡黄山为貌，将习见之层峦陡壑，老树虬松加以提炼，由大小几何形山石组成山峰，疏密有致乔木奇松点缀其间，空勾少皴的简练疏淡形式独创了自己的山水风貌，而成为“新安画派”的奠基人。髡残虽于王蒙（密体）处得益甚多，但更重视以造化为师，尝言“登山穿原，方能造意”，变前人之法以适自我之意，由此产生了他富有创新的山水画作用。石涛更是在长期实践中一直坚持独创，他痛感当时“诸名家，动辙仿某家，法某派”的风习，高呼“我之为我，自有我在。古之须眉，不能生之我面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠；我自发我之肺腑，揭我之须眉。”通过“捷尽奇峰打草稿”进行艺术概括，作画以墨为法，淋漓泼辣，成为清初文人画巨匠。他们三人都非常重视外师造化，来自自然而又有高度加工，既求形象丰富的自然美的表现和意境的创造，又着重于艺术规律探索。而朱耷却与他们有所不同，朱耷更着重的是内心情感的表达。同样是山水画，朱耷所描绘的是心中之山水。多取荒山剩水，渺见人烟，树木歪斜，枯枝败叶之景，意境荒凉孤寂。
而最能表现朱耷内心情感的是他的花鸟画。我们先来看这样一幅画面“二只丑陋的孔雀，尾拖三根翎毛，立于一块摇摇欲坠的卵石上，一12全文查看条悬崖缝隙里，挤出一丛黑牡丹”，孔雀、如此美丽的鸟、牡丹、富贵的象征、令多少文人墨客赞美的花，在这里却如此地丑陋。很明显这里的花不再是通常意义上的花，鸟也不再是自然界中自然存在的鸟，而成了某种象征物。借助由孔雀翎引起清代官司员以花翎为饰品的联想，配以“孔雀名花雨竹屏，竹梢强半墨生成，如何了得论三耳，恰是逢春坐二更”的七言诗，无情地
讽刺了清王朝贵族大臣惟命是从的奴才相，毫不掩饰地表现出对清政权的蔑视。在这里，作者跟那些借“梅兰竹菊”来表现自己品质的文人画有所不同。如郑板桥画竹，通过竹来表现自己的坚贞情怀，人们一看就明白。因为人们普遍认同了竹是高风亮节的象征，这种寓意已先于你的画而存在于人们心中，不需要直接从画面表达出来。而朱耷的花鸟画则不同，他更强调从画面本身的形象来表达他的情感。在他的画面中，这些形象本身或许不隐含这种寓意与情感（如孔雀，本身就是美的象征），但通过八大山人之笔描绘的形象，向人们传达了画家所要表达的寓言，使读者跟画面直接交流产生某种情感，而这种情感正是作者心中所有且寄寓画面中形象的。为了表达这种情感与寓意，他不惜打破事物本身所含有的美丑界限，而对所要描绘的形象进行变形，这种变形不是随意的，为变形而变形，也很难看出是单纯为了追求某种艺术上的形式美，而是情之所至，是情感与形象的统一。非此变形之形象不能表达此感情。所以在八大山人画中，特别是小鸟形象，已不再是一只小鸟，而是某个人，某个你所认识的人，正坐在你的在前面，带着某种特定的表情与神态，或昂着向天或冷眼望世如（《孤禽图》；整个画面上，仅中下方绘一只水禽，禽鸟的眼睛一圈一点，眼珠项着眼圈，一副冷眼向天的神情。禽鸟一只脚立地，缩着颈，拱背白眼，一副既受欺又不屈，傲然不群的神态）跟你娓娓道来他的酸甜苦辣，他的孤独幽愤。在朱耷的花鸟画中，“白眼向人”是鸟的作者自己，是作者自身的一种心灵的震颤和激情的渲泄。
朱耷除了通过他所描绘形象人格化，用象征手法来表达寓意，寄托自已的情感外，还通过自己的诗文、字号来寄寓对明朝的怀念及体现他的孤愤思想。最有名的是他的“八大山人”之号，含义深刻，题画时将八与大，山与人紧联起来，写成如“哭之笑之”的形象，寓有“哭笑不得”之意，表现他愤世嫉俗，但又无可奈何的心情。朱耷的字号特别多，“八大山人”字号，乃是他弃僧还俗后使用，始自康熙甲子（1684年）五十九岁直至去世，一直用此字号，以前的字号均弃而不用，因为此字号用的时间较长，所以知此写号者较多。但不同时期的字号都有隐晦含意，如还俗后不久，在江西南昌修建青云谱道院，取名朱道郎，字良月，号破云者，就寓有怀念明朝的含义。另外，他还有许多奇特的画押，计有“三月十九”“个相如吃”“忝鸥鹚”“拾得”“何圆”五种，也均寓意着较深的含意。如“三月十九”，是明崇祯帝自缢身亡之日，朱耷在他的画上留下此画押，以示不忘故国。他有诗“无聊笑哭漫流传”之句，以表达故国沦亡之情。
二、廖廖数笔——以简取胜的形象。
八大山人绘画主张一个“省”字，往往以极其精简的笔墨表现复杂的事情。在他笔下，无论是小鸟、小鱼、小鸡、还是一花、一木、一石，均廖廖数笔，似乎已到了不能少一笔的境地，但却能画出对象的质感和立体感，非常的生动。特别是小鸟神态的刻画上，用笔简练，廖廖数笔而人格化的一种情态就生动地展现在画面上。八大山人的“省”不是形象的简单化，而是画家通过对大自然的精细观察、积累，把真实的物象进行高度概括，加其以艺术夸张而创造出来的。朱耷的花鸟画风可分为三个时期，50岁以前为僧属早期，所画蔬果、花卉、松梅一类题材，以卷册为多，画面比较精细工致，劲挺有力。50-60岁为中期，画风逐渐变化。所画草虫、动物，形象有所夸张，用笔挺劲刻削，动物和鸟的嘴、眼多呈方形，禽鸟一只脚立地。石作卵形，上大下小，岌岌可危。65岁以后为晚期，艺术日趋成熟，笔势变为朴茂雄强，造型极为夸张。鱼，鸟之眼一圈一点，眼珠顶着眼眶，显出一副冷眼朝天的神情。他画的鸟显得很倔强，即使落墨不多，却表现出鸟儿振羽，使人有不可一触，触之即飞的感觉，一副既受欺又不屈的情态。作到了“笔不二而心恭，笔不同而意周”。
三、大胆剪裁——奇特简洁的构图
朱耷的绘画还表现在构图的奇特简洁上。八大山人继承了传统中国花鸟画对背景的处理方法，既用大片的空白表现背景。但八大山人的构图显得更简洁。为了突出形象，他对次要的东西进行大胆剪裁，使人觉得画面上没有一点多余的笔墨。如《孤禽图》，整幅画只在中下方面出一只水禽；《墨鹰图轴》，只画一石、一树、一鹰。这种奇简的构图造成了一种强烈的墨白对比，使用者孤愤之心跃然纸上。另外，在构图中常采用“S”形中间断开剪裁模式，如《墨鹰图轴》、《杨柳浴禽图》，在表现其中的树时，均采用截枝式，把画中形象引出画外，使画面即简洁又丰富。
总之，八大山人的艺术格调是前无古人的。如果我们将绘画分为三个层次，即第一层次崇“形”，第二层次求“形”，第三层次追求“情”。那么八大山人无疑是最高层次的。他以不能再少的笔墨，人格化的形象和奇特构图表达自己丰富的情感，达到了内容与形式的高度统一，开创了元明以来所没有的新风貌。与他同时代的石涛称他为“眼高百代古无比，书法画法前人前”。
八大山人的画在当时影响不大，传其法者仅牛石慧和万个等人。但对后世绘画却产生了深远的影响。清代中期的扬州八怪，现代的齐白石，张大千，潘天寿，李若禅，莫不受其熏陶，使中国花鸟画在他之后，其中的粗放一格，声势越来越大，而那种精细清丽的描绘，则渐趋衰弱。
参考书目：
《八大山人的书画及收藏》《美术大观》1999年第12期第24页
《中国美术简史》高等教育出版社1990年9月第1版
《中国名画博物馆》第三卷第416页，海燕出版社2002年1月第1版
《中国古代花鸟画百图》第74页人民美术出版社1988年7月第1版
《空白的隐退与情境的凸显》《美术大观》1999年第10期第16页
《朱耷与他的》:/cc5000./hanhai/hanhai51
《八大山人：朱耷》bailinggart../mingrentang/zhuda
12全文查看八大山人绘画艺术浅谈摘要：八大山人，姓朱、名耷，是明末清初杰出的书画家、诗人，与石涛、弘仁，髡残合称“清初四高僧”。
绘画精于花鸟、山水，尤以花鸟画著称于世。他以极其简练的笔墨，不同凡响的构图，人格化的形象表达了自己对清王形具”，“形神兼备”的境界，开创了元明以来所没有新风貌，对后世绘画了产生了深远的影响。关
键词：八大山人花鸟寄情精简奇特朝的愤懑之情和对明朝的怀念，寄寓了自己愤世嫉俗又无可奈何的心情。他的绘画达到了“笔简八大山人是明末清初杰出的书画家、诗人，与石涛，弘仁，髡残合称“清初四高僧”。他是明太祖朱元璋第十六子江西宁献王朱权的九世孙。生于明天启六年（公元1626年），卒于清康熙四十四年（公元1705年）。姓朱，名耷，字法崛，号刀庵、个山、雪个、驴屋、灌园老人、八大山人等，一生所用名号多达55个，以八大山人的名声最著。八大山人天赋很高，自幼受祖辈的艺术教养，8岁能写诗，11岁能画青绿山水，少时能悬腕写米家小楷。19岁时，清兵入关，他遭受到国亡家破之痛，忧伤悲愤无处发泄，由口吃而佯作哑子，在门上贴个大“哑字”，不与人语，23岁时在奉新山削发为僧，过了十三年的僧侣生活。还俗后不久，在江西南昌修建青云谱道院，韬光养晦，取名朱道朗，字良月，号破云者。由于八大山人是明皇室的后裔，处于国破家亡的年代，悲伤之情自然溢于言表。同时造就了他沉郁，孤独，怪癫的个性，加上当时政治上的高压，使得他只能潜心于艺术，并通过笔墨来表达他愤懑和郁结不平之气，他一生主要从事书画创作，是一位极富个性、创造性的书画家，擅长绘画，书法、诗词、篆刻等。绘画精于花鸟，山水，尤以花鸟著称于世。他的花鸟画继承了明代陈淳、徐渭写意的技法，但画风比陈淳更冷峻清逸，比徐渭更狂放怪诞，寓意也更深刻，达到了“笔简形具”“形神兼备”的境界。朱耷的山水画原宗董其昌，兼取黄公望、倪瓒之法。明之后则山水气象为之一变，意境枯索荒寂，绝非董其昌的秀逸平和，于苍凉凄楚中迸发出雄强悲壮的气质，体现了其孤愤而坚毅的心境。朱耷的山水画虽有艰涩冷漠的特点，但他作画不拘常格，自由奔放。笔的轻重，墨的浓淡都体现出作者瞬间的直觉判断。曲折起伏的山石形态不类常形，而是“超以象外”的高度加工提炼的丘壑形象。朱耷在“似与不似”间获得了本质的真似。八大山人的书法也是独树一帜，成就极高，只不过画名掩盖了书名，黄宾虹曾认为八大山人“书法第
一、画第二”。他的书法早年学欧阳询的楷书，行书师黄庭坚、米芾、董其昌，后又临钟繇、王羲之的书法，晚年善用秃笔，线条粗细均匀，布置大小参差，流畅圆润，刚劲内敛，处处表现出傲岸不驯的笔致情态。八大山人的艺术特色总体可概括如下：
一、缘物抒情——挥之不去的明朝情结明朝灭亡之后，明朝知识分子在清政府的高压政策和怀柔政策作用下，一部分转而跟清政府妥协，象清初的“四王”（王时敏、王恽、王鉴、王原祁）即是如此，而一部分却拒绝与清王朝合作，逃避现实，寄情于山水之中，“四僧”就是其中的代表。髡残、石涛、弘仁、朱耷四位僧人，他们均为明代遗民，明灭亡后出家为僧，以示不臣服于清廷。他们在绘画中或抒写身世、或寄托亡国之痛、或表现出不为命运屈服的旺盛生命力。具体到“四僧”每个人又有所不同，弘仁、髡残、石涛的主要艺术成就在山水画方面，他们有强烈的反清思想，甚至于有反清的行动（如髡残曾参加南阳抗清队伍）。他们把心中对故国的一片怀恋之情，通过手中之笔从那暗含着勃勃生机的山水作品中表现出来，但他们在绘画中更侧重于艺术本身规律的探索。如弘仁以家乡黄山为貌，将习见之层峦陡壑，老树虬松加以提炼，由大小几何形山石组成山峰，疏密有致乔木奇松点缀其间，空勾少皴的简练疏淡形式独创了自己的山水风貌，而成为“新安画派”的奠基人。髡残虽于王蒙（密体）处得益甚多，但更重视以造化为师，尝言“登山穿原，方能造意”，变前人之法以适自我之意，由此产生了他富有创新的山水画作用。石涛更是在长期实践中一直坚持独创，他痛感当时“诸名家，动辙仿某家，法某派”的风习，高呼“我之为我，自有我在。古之须眉，不能生之我面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠；我自发我之肺腑，揭我之须眉。”通过“捷尽奇峰打草稿”进行艺术概括，作画以墨为法，淋漓泼辣，成为清初文人画巨匠。他们三人都非常重视外师造化，来自自然而又有高度加工，既求形象丰富的自然美的表现和意境的创造，又着重于艺术规律探索。而朱耷却与他们有所不同，朱耷更着重的是内心情感的表达。同样是山水画，朱耷所描绘的是心中之山水。多取荒山剩水，渺见人烟，树木歪斜，枯枝败叶之景，意境荒凉孤寂。而最能表现朱耷内心情感的是他的花鸟画。我们先来看这样一幅画面“二只丑陋的孔雀，尾拖三根翎毛，立于一块摇摇欲坠的卵石上，一[]条悬崖缝隙里，挤出一丛黑牡丹”，孔雀、如此美丽的鸟、牡丹、富贵的象征、令多少文人墨客赞美的花，在这里却如此地丑陋。很明显这里的花不再是通常意义上的花，鸟也不再是自然界中自然存在的鸟，而成了某种象征物。借助由孔雀翎引起清代官司员以花翎为饰品的联想，配以“孔雀名花雨竹屏，竹梢强半墨生成，如何了得论三耳，恰是逢春坐二更”的七言诗，无情地
讽刺了清王朝贵族大臣惟命是从的奴才相，毫不掩饰地表现出对清政权的蔑视。在这里，作者跟那些借“梅兰竹菊”来表现自己品质的文人画有所不同。如郑板桥画竹，通过竹来表现自己的坚贞情怀，人们一看就明白。因为人们普遍认同了竹是高风亮节的象征，这种寓意已先于你的画而存在于人们心中，不需要直接从画面表达出来。而朱耷的花鸟画则不同，他更强调从画面本身的形象来表达他的情感。在他的画面中，这些形象本身或许不隐含这种寓意与情感（如孔雀，本身就是美的象征），但通过八大山人之笔描绘的形象，向人们传达了画家所要表达的寓言，使读者跟画面直接交流产生某种情感，而这种情感正是作者心中所有且寄寓画面中形象的。为了表达这种情感与寓意，他不惜打破事物本身所含有的美丑界限，而对所要描绘的形象进行变形，这种变形不是随意的，为变形而变形，也很难看出是单纯为了追求某种艺术上的形式美，而是情之所至，是情感与形象的统一。非此变形之形象不能表达此感情。所以在八大山人画中，特别是小鸟形象，已不再是一只小鸟，而是某个人，某个你所认识的人，正坐在你的在前面，带着某种特定的表情与神态，或昂着向天或冷眼望世如（《孤禽图》；整个画面上，仅中下方绘一只水禽，禽鸟的眼睛一圈一点，眼珠项着眼圈，一副冷眼向天的神情。禽鸟一只脚立地，缩着颈，拱背白眼，一副既受欺又不屈，傲然不群的神态）跟你娓娓道来他的酸甜苦辣，他的孤独幽愤。在朱耷的花鸟画中，“白眼向人”是鸟的作者自己，是作者自身的一种心灵的震颤和激情的渲泄。朱耷除了通过他所描绘形象人格化，用象征手法来表达寓意，寄托自已的情感外，还通过自己的诗文、字号来寄寓对明朝的怀念及体现他的孤愤思想。最有名的是他的“八大山人”之号，含义深刻，题画时将八与大，山与人紧联起来，写成如“哭之笑之”的形象，寓有“哭笑不得”之意，表现他愤世嫉俗，但又无可奈何的心情。朱耷的字号特别多，“八大山人”字号，乃是他弃僧还俗后使用，始自康熙甲子（1684年）五十九岁直至去世，一直用此字号，以前的字号均弃而不用，因为此字号用的时间较长，所以知此写号者较多。但不同时期的字号都有隐晦含意，如还俗后不久，在江西南昌修建青云谱道院，取名朱道郎，字良月，号破云者，就寓有怀念明朝的含义。另外，他还有许多奇特的画押，计有“三月十九”“个相如吃”“忝鸥鹚”“拾得”“何圆”五种，也均寓意着较深的含意。如“三月十九”，是明崇祯帝自缢身亡之日，朱耷在他的画上留下此画押，以示不忘故国。他有诗“无聊笑哭漫流传”之句，以表达故国沦亡之情。
二、廖廖数笔——以简取胜的形象。八大山人绘画主张一个“省”字，往往以极其精简的笔墨表现复杂的事情。在他笔下，无论是小鸟、小鱼、小鸡、还是一花、一木、一石，均廖廖数笔，似乎已到了不能少一笔的境地，但却能画出对象的质感和立体感，非常的生动。特别是小鸟神态的刻画上，用笔简练，廖廖数笔而人格化的一种情态就生动地展现在画面上。八大山人的“省”不是形象的简单化，而是画家通过对大自然的精细观察、积累，把真实的物象进行高度概括，加其以艺术夸张而创造出来的。朱耷的花鸟画风可分为三个时期，50岁以前为僧属早期，所画蔬果、花卉、松梅一类题材，以卷册为多，画面比较精细工致，劲挺有力。50-60岁为中期，画风逐渐变化。所画草虫、动物，形象有所夸张，用笔挺劲刻削，动物和鸟的嘴、眼多呈方形，禽鸟一只脚立地。石作卵形，上大下小，岌岌可危。65岁以后为晚期，艺术日趋成熟，笔势变为朴茂雄强，造型极为夸张。鱼，鸟之眼一圈一点，眼珠顶着眼眶，显出一副冷眼朝天的神情。他画的鸟显得很倔强，即使落墨不多，却表现出鸟儿振羽，使人有不可一触，触之即飞的感觉，一副既受欺又不屈的情态。作到了“笔不二而心恭，笔不同而意周”。
三、大胆剪裁——奇特简洁的构图朱耷的绘画还表现在构图的奇特简洁上。八大山人继承了传统中国花鸟画对背景的处理方法，既用大片的空白表现背景。但八大山人的构图显得更简洁。为了突出形象，他对次要的东西进行大胆剪裁，使人觉得画面上没有一点多余的笔墨。如《孤禽图》，整幅画只在中下方面出一只水禽；《墨鹰图轴》，只画一石、一树、一鹰。这种奇简的构图造成了一种强烈的墨白对比，使用者孤愤之心跃然纸上。另外，在构图中常采用“S”形中间断开剪裁模式，如《墨鹰图轴》、《杨柳浴禽图》，在表现其中的树时，均采用截枝式，把画中形象引出画外，使画面即简洁又丰富。总之，八大山人的艺术格调是前无古人的。如果我们将绘画分为三个层次，即第一层次崇“形”，第二层次求“形”，第三层次追求“情”。那么八大山人无疑是最高层次的。他以不能再少的笔墨，人格化的形象和奇特构图表达自己丰富的情感，达到了内容与形式的高度统一，开创了元明以来所没有的新风貌。与他同时代的石涛称他为“眼高百代古无比，书法画法前人前”。八大山人的画在当时影响不大，传其法者仅牛石慧和万个等人。但对后世绘画却产生了深远的影响。清代中期的扬州八怪，现代的齐白石，张大千，潘天寿，李若禅，莫不受其熏陶，使中国花鸟画在他之后，其中的粗放一格，声势越来越大，而那种精细清丽的描绘，则渐趋衰弱。参考书目：《八大山人的书画及收藏》《美术大观》1999年第12期第24页《中国美术简史》高等教育出版社1990年9月第1版《中国名画博物馆》第三卷第416页，海燕出版社2002年1月第1版《中国古代花鸟画百图》第74页人民美术出版社1988年7月第1版《空白的隐退与情境的凸显》《美术大观》1999年第10期第16页《朱耷与他的》hp:/cc5000./hnhi/hnhi51.hm《八大山人：朱耷》bilinr../minrnn/zhud.hm
