何家英工笔人物画瑷瑷的底色是怎么画的

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何家英工笔人物画瑷瑷的底色是怎么画的

何家英工笔人物画《瑷瑷》的底色，还是黄泽金工笔动物画《为生命而战》的底色、崔如琢国画山水画《丹枫白雪》的底色、黄永玉国画花鸟画《田家梅》的底色、曾梵志油画人物画《最后的晚餐》的底色、范曾国画人物画《八仙图》的底色、靳尚谊油画人物画《塔吉克新娘》的底色、刘大为国画人物画《天山迁徙》的底色、刘文西国画人物画《幸福渠》的底色等是怎么画的？我想真正准确的答案只有画家本人和亲眼目睹画家创作的人才知道。但是能亲眼目睹这些大画家创作的人一般是寥寥无几的。所以你这个问题除了画家本人几乎没有人能知道。即便有人能回答你，那也只是外表和皮毛而已，真正的答案在画家心中。如果你是画家，那么请不要把精力和时间浪费在别人的作品是怎么画的问题上，你有精力和时间浪费在别人的作品上，还不如把精力和时间利用在自己的作品上。

因为，别人的东西在好，也是别人的。别人的技术再好，即便被你盗来了，终归结底还是别人的技术。

何家英的人物评价

何家英为中国工笔人物画向当代性的转型做出了自己的贡献。他创造性地借鉴了中国工笔画的传统和西画中严谨扎实的造型技法，结合当代人的审美观点，创作出一大批洋溢着时代气息的作品。读他的画，会从中找到一种真诚细腻的激情和梦幻般的理想色彩。

何家英在工笔画领域能取得重大成就，自然与他独特的创作理念分不开。在他眼里，继承传统和创新其实是“一事两步”，哪一个都不能丢，丢了一个也就丢了另一个，真有传统者总想为创新开路，真求创新者不会拿传统祭刀。他的这一思路既是对当下中国画领域的时尚潮流的反思，也是对自己创作的要求。他力求在东西方不同的传统中探求相同的规律、彼此的契合点。

何家英除了对传统有着独到的认识外，对中国画吸收西画营养的方式也有自己的见解。他反对那种只吸收概念，只做表面文章的做法，借鉴具体方法解决问题。

他的探索找到了一种艺术与市场的最佳结合点，从而给人们以启迪。努力开拓，不断创新，兼融百家，自备一格。潘天寿先生认为：中国的、西方的、日本的、印度的、现代的、古典工笔画本来不宜太大，但他发现日本的浮世绘美人画尺寸并不小，效果也不错，却陷入到要市场还是要艺术的两难抉择中，何家英的作品却以其雅俗共赏、韵味绵长获得了“双赢”，或许他的探索找到了一种艺术与市场的最佳结合点。

（何家英图册来源，何家英作品图册来源）

何家英早期工笔绘画的特点有哪些？

在画面表现上，何家英在写实造型的基础上，切入了以线造型、骨法用笔的传统方式，将传统程式的钉头鼠尾描、兰叶描和西方人体结构、透视结合起来，即显示线的独立的形式美感，又传达了对象真实的面、体、空间。在衣物和道具上，多选择有花纹图案的入画，通过装饰的花型，围绕衣纹转动，结合透视显示其体积，并尽量追求平面化效果，仅在脸、头发、手、脚部有体积，但又不是纯西画的体积关系，而是以主观成分介入比较多的形体塑造，或多或少带有结构素描成份，画面始终保持着线的主体，形成了中西结合的最佳方式。在传统绘画中，绝大部分人物的尺寸都在尺幅之间，真人大小的形象只存在于壁画之中。何家英从一次古代手卷通过幻灯机放大后在墙上的视觉冲击力，悟到了规格尺幅对于工笔画审美的作用，启发他开始以大幅构制来赋予现代工笔画以新的视觉审美内容。

何家英的大幅作品开了历史之先河，其难度可想而知。他绘画的魅力，最直接的在于他精细到极致的绘画技法，而何家英的精工，又非技术上的刻意所为，乃是他内心的追求所致。因此，他的工笔绘画脱于匠气，灵秀满纸、清新逼人，在展示空间中的审美效果不亚于古典油画。