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摘要:从广义上讲,文人画与传统各美术形态具有同一的文化属性,如意象性、内在意蕴的表现性等。在文人画中,程式符号和线性的保留,平面化图式,以及意到笔不到的表现方式,与各种传统表现形态均是一脉相承的。
关键词:稚拙美术、二维平面、多样性、自由性
稚拙的形式指非专业训练,非专业画家创作的美术形式。如原始艺术、民间美术、儿童美术等。在中国文化的历史迹存中,所有美术形态,均蕴籍着浓郁的民族特性和丰厚的文化底蕴,它与卷轴画有着内在的血脉联系。在现代艺术的表现观念中,稚拙美术的各种形式都具有现代形式的审美价值。有人说:“原始的就是现代的;民族的就是世界的。”现代形式观念,就是要打破画种之间,专业与非专业之间,包括绘画与非绘画之间的壁垒,从而实现更宽泛的表现自由。
从广义上讲,文人画与传统各美术形态具有同一的文化属性,如意象性、内在意蕴的表现性等。在文人画中,程式符号和线性的保留,平面化图式,以及意到笔不到的表现方式,与各种传统表现形态均是一脉相承的。
原始岩画始于人类穴居时代,人类早期的蒙昧意识,使他们在制作岩画时,为了尽可能传达出对象的形态,就必须将三维立体关系,转化为二维平面的形式。他们采用以形再现形,以外部位置再现外部位置,以对称再现对称的方法进行形状的模仿,这种模仿就是他们认为的真实形象。在儿童画中,同样具有这种特点,儿童所描绘的形象是经过简化的样式,他们首先要找到一种方法,以利于手中的笔运用自如。岩画与儿童画都是描绘形象的简化样式,也就是抓住基本形,将形物结构的复杂因素尽量减少,以利于技术表现和形象的识别。岩画中的表现风格多种多样,有几何的、图解的、装饰的、符号的,也有风格化和形式主义的,这些特征在现代艺术中都能找到。如克利的画,在他线描式的小品中,为了线条的自如运动,并使其在平面上发挥积极的构成作用,他采取尽量简化形象的方式。克利所创作的多种样式均带有简化、变形、符号和抽象的性质。
岩画与儿童画均带有原始思维的性质,在他们意识中,通过技术的自如感受和形象的简化过程,将潜在的稚拙冲动,通过表现的自由呈现出来,这恰是现代艺术家所追求的潜意识的创作方法。他们抛弃古典写实艺术一切规范的束缚,突破了客观再现模式的困惑,将内在底蕴的追求,直接借助形式语言传达出来,而稚拙美术中的形式创造,那些经过简化的样式,为现代艺术对精神领域的探索,提供了丰富的形式语汇。
岩画的二维平面属性,通过那些简化的意象程式、符号,体现了自由的表现性。古人的原始思维通过稚拙冲动的表现手法,创造了各类程式符号,又于不断重复,竟相模仿中形成特殊的语汇,传达着他们的思想意蕴。荣格认为:“原始意象是不可见的,不确定的,无法在日常意识中显现的无意识的东西。”只有人们超越此在的境遇,而潜入无意识的东西时,原始意象才可能骤然而至,随即与材料融合,造成“活的体验”。
原始艺术本能与仿造自然是毫无相关的。原始艺术并不依赖对形物的观察和模仿,而是靠印象和记忆,从而借助意象程式来实现表现目的。
意象表现观念始终贯穿于中国美术各个形态之中,如抽象陶符、彩陶纹饰等,在绘画领域,汉晋时期的墓室绘画已体现出艺术的成熟。
如魏晋时期的墓室砖画,那些由垒砌排列顺序造成的形式感,将系列的一砖一画纳入一个和谐的整体。砖面以白色粉涂底,以土红色料涂成边框,以界别基底明底近似,每个砖画都是独幅画,人物形象简括、位置合理自然,其墨线用笔疾速流动,粗放大度。呈现出早期写意画的自由意趣。由于基底材料的特征,画家采用了涂、勾、染和点的方法,在赋彩上,只施以朱色或淡赭略事渲染。其涂点上去的朱色,浓郁酣畅,与墨线构成挥写一贯的气势。
墓室砖画的成就,即在于其基底上实现的写意形制,这与卷轴画的一脉传承形成鲜明的对比。在现代表现观念中,绢纸材料限定着它多样性和多形态的发展,传统观念的束缚不仅仅是形式上的,而且是形态上的。形式语言和材料语言是现代艺术带来的飞跃性艺术发展,它划时代的意义,即在于艺术观念的解放、表现手段的充分自由和多向性、多形态的发展方式。
敦煌壁画所呈现的表现形态,尽管出自民间画工之手,但形制之巨、制作之精美、表现之宏观壮丽、可谓是空前的,唐代时期的壁画尤为越迈绝伦。由于那些壁画绘製于土质墙壁上,从“堆金沥粉”到石色大量使用,经过年代的沉积、自然力与人为作用使那些画面蒙上年代的层层斑痕,那些石色依然鲜亮,铅粉的氧化作用彻底改变了原有的面貌。如第57窟南壁《说法图》中的菩萨,斑驳之中,饱满丰腴的菩萨形象,那圆浑流畅的线条,平涂晕淡的色彩,流露着技艺的精熟和淳厚的意蕴之美。另一尊菩萨像由于退色和剥落的原因,变得淡雅虚渺。
意象程式的记忆性和传承性,往往通过“口提面授”的方式得以代代相传,民间美术家并不思考这手中造出的艺术品,具有怎样的历史渊缘,也不关心其中蕴含着怎样的内在意蕴。他们的回答往往是:“祖宗传下来的,俺也说不清。”原始艺术的思维方式,对意象程式的不厌其烦的重复、完善、再重复,渐渐沉积于人们本能的技艺中,他们对程式的记忆追求脑子里有的,他们或是以师徒秘传或于临仿中求手艺,代代相传和无数次重复的乐斯不疲,不知不觉中将原始艺术的因素保持下来,存续于民间各种美术形态中。
在民间剪纸中,民间艺人通过意象程式的记忆,和熟练的技艺,寄寓了他们求全求圆满的愿意。一只老虎的侧脸,被剪出两只眼睛,这在毕加索的画中也能找到。当问及艺人时,她回答是:“老虎就是长着两只眼睛嘛!”另一只老虎的肚子里装着三只小老虎;一只猴子坐在椅上抽烟,肚里有一只小猴;两只对嘴的鸟各自肚里都有一只小鸟。这种借用意象程式的寄寓,形内造型的方法,求全球圆满的理想愿望,完全体现了艺人思想意蕴对形象的超越,他们在二维平面上借助某个意象程度,将看到与认识到的,想象和发展的一起表现出来。这种现象同样体现在现代艺术中,如克利的《舞蹈:悲伤的女孩》画面的女孩手执一只羽翎,作着婀娜的姿态,脸部画了一只雨伞暗示眼泪,又以心形代替悲情的唇。另一幅毕加索的线描,卧赏吹奏艺人的裸女,侧脸上长着两只顾盼的眼睛,躯体也由于多面性的认识而被扭曲改变化。
稚拙美术遵循了简化形象,自由布置的表现原则,他们将传承下来,约定俗成的意象程式注入了理想意愿,并使之不断符合完美的需要,在平面上按照他们认为合理的位置进行摆放,进行添加补足,以求圆满。
综上所述,稚拙形式与文人画的笔墨追求,在今天看来具有同等的文化审美价值。稚拙美术无意识的自由性、多样性,与专业绘画表现模式的单一性各有得失。在现代中国画表现观念的转换里,借助于西方现代艺术的形式体系的同时,更需要认识和发挥自身文化传统形态中的价值存。
论稚拙美术中的文化属性与现代形式要素
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