美学和个人有什么联系在初期是如何体验美的

[舞蹈有什么美学特征]舞蹈和一切表演艺术一样，其主要的审美特征就是直觉性。也就是说，它们的艺术形象是直接为观众所感知的。如我们观赏一个舞蹈作品时，大幕一打开，呈现在舞台上的舞蹈形象，它的人物造...+阅读

美学和个人有什么联系在初期是如何体验美的

美学与个人的关系，据朱光潜先生的论点即是：谈美，就得从人谈起，因为美是一种价值，而价值属于经济范畴，无论是使用还是交换，总离不开人这个主体。这也就说明其实懂得你自己，你是谁，这是哲学上的一个范畴，离开这个范畴根本不能展开对美学的论述。-----《谈人》朱光潜美学价值属于经济范畴，是价值就必定与人有关。苏格拉底“人是万物的尺度”一切审美经验都是从人的角度出发，没有人谓自没有“美”。更多美学与个人的关系可以参照朱光潜《谈美书简》中的一篇文章——《“情人眼底出西施”--美与自然》“在初期如何体验美的”？我想，朱光潜说明“游戏说”即关于美学起源的问题上可以解答。再者我个人的理解即是；无论如何，审美体验和美学起源都是于在观察一种朦胧，曼妙，美丽，混沌，令人无法在观念上进行即时整合的意象中诞生的，是一种“物我两忘达”的状态，是一种“聚精会神”的体验。

这应该是比较简略的回答。具体你可以在一些美学著述上寻找答案。...

创作个性和个人风格的关系？？？？

通过对创作个性的界定，可知日常个性不能直接形成文学风格，必须通过审美创造的升华上升为创作个性，才可能在作品中形成独特的艺术风貌。创作个性是位于日常个性和文学风格之间的中间环节，它们三者的关系可以用下列图表来表示：创作实践外化日常个性………………创作个性………………文学风格（人格结构）审美升华（艺术品格）形式化（艺术独创性）许多风格理论往往忽略了创作个性的中介，以为日常个性能直接创造文学风格，这显然是不严密的。中国传统的风格理论起源于魏晋，当时出现了一些与风格有关的新概念，如风韵、气韵、神韵、风神、风力、风骨和气、体等，但起先不是用来品文，而是用来品人，品评士人的体貌、德性和行为等特点。品评人物之风盛于汉末，魏晋犹存。

士人受重神轻形思想的影响，对于放浪形骸之外，不受封建规范约束和世俗观念束缚的精神风貌大加赞赏。如谓“嘲弄嗤妍，凌尚侮慢者，谓之肖豁远韵。”（《抱朴子·汉过》）“安弘雅有气，风神调畅也。”（《世说新语·赏誉》）梁武帝《赠萧子显诏》，称其为人“神韵峻举”（《全梁文》卷四）。可见这些多词一义的风格概念最早是用来品人的，直至今日，习惯上还有说某某人的风格如何，其实都与论文无关。曹丕的《典论·论文》作为中国最早的文学评论专著，涉及了文学风格问题，也即从以风格论人转向以风格论文。如前所引：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”根据黄叔琳的评注，“气是风骨之本”。近人郭绍虞主编的《中国历代文论选》进一步说：“气在于作家谓之气，形之文者谓之风骨。

”可见曹丕在这里所说的“气”，倒是与创作个性有关。至于陆机《文赋》所提出的“情志”，更是就创作个性而言的。他说：“伫中区以玄览，颐情志于典坟。”意思是久立于宇宙之中观察万物，博览群书以陶冶情感志趣。联系下文来看，可知“情志”又与审美想象有关，区别于日常个性。刘勰在《文心雕龙》“体性”篇中则以“情性”指有别于日常个性的创作个性：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。然才有庸隽，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。”“情性”不同于先天的才气和后天的习得，而是经过审美的熔铸和陶染的。唯其如此，才造成了“其异如面”的风格特征。这就是说，形成文学风格的内在根据是经过审美升华了的“情志”、“情性”，也即创作个性。

“正象现实生活要经过审美活动的升华才能变成文学作品一样，作家的人格、修养、生活个性也要在审美中得到升华之后才能化入作品的风格之中。这就是说，作家的人格修养、生活个性并不能直接转化为风格，这种人格修养、生活个性必须在与作家的审美素质有了内在的适应性，并接受审美素质的改造、转换之后，才能成为创作个性的有机构成因素，然后通过整个创作个性的作用，才能转化为风格。”创作个性作为一种艺术品格，是作家在生活和创作实践中所养成的相对稳定的个人气质、人格情操、审美理想、艺术志趣、创造才能和写作习惯等精神特点的总和。正是这些精神特点自动地控制着作家的创作活动，使他以独特的身份和视点去观察、感受、认识和表现生活，抒发自己的情怀，用个性化的语言构筑起一个他人所无、己所独有的艺术世界。

在这个独特的艺术世界里，作家到处留下了个人的印记，从而呈现出与众不同的风貌。因此，创作个性不仅是形成文学风格的内在根据，而且要外化和形式化，在对内容和形式的有机整合中转化成文学风格。题材等内容方面的特点，体裁等文学类别方面的要，语言、文学技巧等形式方面的规则，诸如此类的客观因素固然都会不同程度地影响文学风格，但在一个成熟的作家那里，都无不为其独特的审美个性所把握、浸润、渗透、点化和整合。所以，关于风格和创作个性的关系可以这样说：风格是作品的内容和形式经创作个性的有机整合后所显现的独特的艺术风貌和格调；创作个性是风格的灵魂。譬如，奠定我国田园诗基础的陶渊明就有着独特的创作个性。他“少无适俗韵，性本爱山丘”，“久在樊笼里，复得返自然”，以性本自然为自己的人生追和审美理想。

这样，他的大部分诗便取材于躬耕后的田园生活，讴歌田园风光、自然景色，赞美自给自足的农耕生活，摒弃官场的恶俗和都市的喧嚣，抒发委运乘化的人生旨趣。诗歌语言平淡朴素，真率自然，如“胸中自然流出”，于平淡中见出高远，于宁静中传递盎然的生趣。可谓“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”。所以苏轼说陶诗的风格“似癯实丰”，又说：“观陶彭泽诗，初若散缓不收；反复不已，乃识其奇趣。”再如出身于没落贵族家庭的温庭筠，性格放荡不羁，出入歌楼妓馆，精通音律，有着很高的艺术修养，“能逐弦吹之音，为侧艳之词”，常为王公贵族娱宾遣兴而作，养成了与陶渊明一类田园诗人完全不同的创作个性。这就决定了他专以房帏儿女为题材，刻意描绘玉楼、纱窗、帘栊、枕屏、锦衾、薰帐、玉人、罗襦、香腮、云鬓、愁黛、雪胸之类，在语言上讲究文采和声情，这就造...

结合美学知识和自己的审美体验分析自然为什么美

文学创作主体研究，是文艺美学理论中一个值得深入研究而又难以取得突破性进展的课题。中国古代文论是重视创作主体研究的，但侧重于主体的人品、精神气质、知识修养等方面的研究，研究的方法是感悟性的，具有总体的朦胧性；西方美学注重主体审美心理的功能结构研究，现代西方美学注重深层心理研究，但这种研究具有唯心主义倾向和形而上学性质，其片面性和非理性的局限是明显的。国内用社会学方法研究文艺创作主体的理论家曾经强调阶级立场、世界观、思想感情倾向对文艺创作的深刻影响。周国清的研究则在继承前人研究成果的基础上，又突破前人，建立起自己独特的创作主体研究的理论体系。这个理论体系的内涵是全面而丰富的。把研究的重点放在创作主体思维论和心理定势、审美超越及其矛盾运动等问题上。

对这些重点问题的研究具有一定的理论深度，达到了这一领域的国内先进水平。例如，在创作思维方面，周国清没有停留在形象思维的一般论述，而认为是形象思维、哲学思维、超常思维等思维形式综合地杂糅成一体的复杂的思维方式。对心理定势、审美超越及其矛盾运动的研究是深刻的，这是对作家艺术家创作之谜的深层次的理论解说，是从心理运动学的角度揭开创作之谜的极其精彩的尝试，是创作理论研究的有力突进。同时，作者对人们经常运用的一些概念和理论观点作出了自己独特的理论阐述。例如，对审美感受力、＂扬弃＂等的深入研究；在一般的理论阐述中，也时时闪现出睿智的思想火花，提出某些新理论观点，例如＂形式确证是审美传达的归依＂、＂虚拟造设是艺术形式的张力之源＂、＂创作个性的钝化逆导主体平面化＂等。

所有这些论述，都鲜明地显示出周国清在理论研究方面具有强烈的开拓精神和创新意识。方法的正确选择和话语方式的更新是该著作的又一显著特色。创作主体是高度个性化而又具有独特的审美创造能力的社会化的人。对这样的对象进行全面深入的研究，首先离不开历史唯物主义和唯物辩证法的指导。难能可贵的是周国清能将这种科学的方法论娴熟地运用于他的研究之中。例如在＂创作主体不断自我提升＂的标题下，作者从社会历史发展的角度，对创作主体在新的社会历史条件下，面对新的艺术实践方式提出的新要进行了研究；在＂为创作个性增添新质＂理论观点的阐述中，作者用发展变化的观点阐明了不断创新的艺术实践推动使创作个性向更高的新的层次发展。该书的理论研究能取得突破性的成果，还与成功地借用心理学研究的成果和熟练地运用心理学的研究方法是分不开的。

创作主体价值目标的确立，审美创造过程心理状态的揣摸、心理定势与审美超越互动的心理图式的描绘，不运用心理学的研究方法就无法洞察这迷幻的心灵世界的奥秘。为了生动地传达出作者那活跃的理论思维，该书在理论阐述中，总是力超越传统的陈旧的话语方式，努力创造出自己独特的话语方式。例如＂虚拟造设＂、＂创作个性的钝化＂、＂力的预成图式＂等新的术语的提出；在创作定势的负面影响的理论阐述中，对＂形成矛盾环＂、＂冲击局部真空状态＂等心理活动情景的描述，以及在行文过程中时时闪现出的那充满生命活力的生动活泼的语言，都显示出作者独特的话语方式。现代：超越形式回归存在在现代，存在作为美的规定性，美学思想在存在之维度与境域上展开。

同时西方形式美学又有了新的发展，如结构主义美学、分析美学与格式塔心理学美学等的产生。贝尔认为，一切视觉艺术都必然具有某种共同性质，没有它，艺术就不成其为艺术，而艺术的这种“共同的性质”，在贝尔看来，就是“有意味的形式”。而真正的艺术在于创造这种“有意味的形式”。这种“有意味的形式”，既不同于纯形式，当然贝尔也没有完全放弃形式，也有别于内容与形式的统一。格式塔心理学美学的代表阿恩海姆在其《艺术与视知觉》中把美归结为某种“力的结构”，认为组织良好的视觉形式可使人产生快感，一个艺术作品的实体就是它的视觉外现形式。以塞尚为代表的后期印象主义艺术既强调形式感，也看重色彩感。现代美学倾向于把美看成是情感的形式，但这种观点也有自身的问题，难免被超越。

马克思的思想无疑属于现代的，马克思的美学思想无疑也是现代美学的一个重要方面，或者说具有现代意义。“马克思和其他现代思想家如尼采、海德格尔对于近代思想的叛离是颠覆性的。这在于他们不仅将所谓的理性问题转换成存在问题，而且也给真善美、知意情等一个存在论的基础，由此认识论、伦理学和美学作为哲学体系的主要部分已失去了其根本意义。”[3]由此，关于美与艺术的一些根本问题已走出传统的限制，进入存在领域。