艺术生考美术史论专业美术赏析文章怎么写

[小学美术画展前言怎么写]画展前言有人说，美术的世界是多彩而梦幻的。干湿点染中，包容了整个大自然的色彩；一勾一画里，蕴涵着老师和学生无尽的情思。我校为展示美术教育的成果，举办了本次画展。它不仅仅...+阅读

艺术生考美术史论专业美术赏析文章怎么写

我当时考的是中央美院的史论，文考证拿到了就是高考没上线。以我的经验来看，你不必写的很专业很学术，而是要有一定文采（又不能写成散文这种东西），能够体现一种美术赏析的特性（多看看就会知道这是一种什么感觉了，一般都会从贡布里希的书入门），文章结构要清晰，有层次。在主题上，可以围绕着一个艺术家来写，也可以围绕某一个作品来写。这个时候要注意，要理清艺术家的师承、影响他艺术的时代背景、社会背景，属于哪个流派等；把这个作品与同时代或同主题的其他作品进行比较；最后还要针对你写的目标，写出他/它的个性在哪里，进行具体深入的赏析；有关人物、作品的逸闻趣事会增加文章的可读性，但使用的时候要有一个比较客观的态度。如果要增色，可以引入一定的专业内容，比如赏析构图、对艺术史的影响等。

内容上找你最感兴趣最擅长的写。一般不推荐写现代主义、后现代主义的，除非你对当代艺术特别了解否则是不建议些的。我的老师当时说写印象派、造型艺术比较容易过——切记不要写像梵高这种已经被写烂的！最后还要注意一些论文的格式，像一楼说的字体、标题大小外，还要注意行文语气的客观，不要出现很多“我”字，引用别人的话要进行标注（引用的谁？出自哪本书哪个纪录片？），字数自己把握，3000左右。因为提交的是纸质文本，建议论文打出来后做一个简单的封面写上标题、姓名，装订好。祝你考入好的学校~~~高考加油，不要像我一样差一点，很遗憾的。...

美术鉴赏例文300字

标题：从《兰竹图》，看郑燮高超的绘画技艺

《兰竹图》是“扬州八怪”中的奇才郑燮所作。

郑燮（公元1693-1765年），字克柔，号板桥，江苏兴化人，康熙秀才，雍正举人，乾隆进士，是一位有“三绝诗书画”之称的清代著名文学家和书画家。在绘画方面，郑燮擅长兰、竹、石，偶作梅、菊、松，作品数量和艺术成就以兰竹为最高。他的兰竹画轴和杂品，存世较多，流传较广，自清代以来，成为人争之宝。

兰竹图，纸本卷轴，以半边幅作一巨大的倾斜峭壁，有拔地顶天、横空出世之势；壁岩以皴染间施的笔法运筹，空白见平整，峰峻显倔巍，用笔用墨都恰到好处。峭壁上有数丛幽兰和几株箭竹，同根并蒂，相参而生，在碧空中迎风摇弋。虽然丛生于岩缝，但又不囿于岩壁；自有“竹劲兰芳性自然”，“飘飘远在碧云端”那种不为俗屈的活力。兰竹用焦墨挥毫，乱中求正，密中见疏，水墨斑斓，使其表现出欣欣向荣又独傲萧爽、清静秀逸的风格。画面提拔云：“饮牛四长兄，其劲如竹，其清如兰，其坚如石，行辈中无此人也。屡索予画，未有应之。乾隆五年九秋过予寓斋，回检家中旧幅奉赠。竹无干，兰叶偏，石势仄。恐不足当君子之意，他日当做好幅赎过耳”。以兰竹的自然特性比拟人的秉性情操，字里行间，包含着对友人的深情。题跋以隶书和行书相参共用，飘然有致，不仅起到了补叙画意和弥合画面空白的作用，而且给人以精美的书法艺术享受。整幅画面，较好地表现了画家所作兰竹的纯美意趣，以及把握整体，挥洒成章的作风。郑燮作过盆兰篱竹，但他犹其嗜好描绘“乱如蓬”的山中野兰。据说，他为此曾自种兰花数十盆，常在三春之后将其移植到野石山阴之处，使其来年发箭成长，因而得山中兰“叶暖花酣气候浓”的贞美实质。郑燮爱赏竹，在题《竹》一文中，他写道：“余家有茅屋二间，南面种竹。夏日新篁初放，绿荫照人，置一小榻其中，甚凉适也。秋冬之际，取围屏骨子，断去两头，横安以为窗棂，用均薄洁白纸糊之。风和日暖，冻蝇触窗纸上，咚咚作小鼓声。于时一片竹影零乱，岂非天然图画乎！”因为郑燮画竹是经过了从“眼中之竹”，转化为“胸中之竹”，再倾注了画家的主观感受，借助于笔墨，挥洒于纸的“画中之竹。”所以，他的竹画自然就比生活中的竹子更美，更具有艺术魅力。郑燮曾说：“凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳。”他作兰竹，并不排斥传统技艺，相反，直接取法于石涛，并得益于徐渭、文与可等先辈的笔意。他认为，这种学习必须“略其迹”而“取其意”，有所取舍。

没找到字更少的了

关于美术史的论文 2000字左右原创最好。谢谢

作为五代董源唯一有名款的作品，《溪岸图》是徐悲鸿1938年在桂林阳朔购得，同年初秋张大千到桂林，硬是“挟吾董源巨帧”而去，1968年张大千以《溪岸图》与王己千交换，1997年5 月再由唐骝千（Oscar L.Tang）家族购藏捐献给大都会博物馆。同年八月，《纽约客》杂志发表署名文章，引述加州大学柏克莱分校教授、著名中国美术史家高居翰（James Cahill）的看法，认为《溪岸图》是张大千的伪作，激起轩然大波。研讨会上，高居翰作了《对〈溪岸图〉十四点质疑》的发言，再次力主《溪岸图》是张大千的伪作。中国学者则进行反驳，认为至少是宋人之作。按常理，这种专业性极强的研讨会，感兴趣的人并不多，但不仅有近千人出席旁听，且在高氏讲完后，在场的美国人长时间鼓掌。

中国专家陈述观点时，美国人却“听不懂”了。后学如我，对鉴定素无必得，更无缘亲睹《溪岸图》真面目，对此事本不敢置喙。但看了有关的报道，却觉如鲠在喉，必欲一吐。且不言西方“科学”的鉴定方法在鉴定中国书画时未必胜过中国传统的“望气”、“目鉴”法，单研讨会中出现的一些现象，已显出西方强势文化对中国文化的欺凌之态。对此，连美国美术史家Croig Cluns也指出，这场研讨会， “甚至可以解读为隐含着令人不愉快的、带有种族色彩的西方学者挑战中国学者。”由此，我也联想到美术史研究与美术批评领域，存在着类似的问题。在美术史与美术批评领域，近百年来我们大量地引进了西方美术理论体系。在当代中国美术史研究与美术批评中，确实很大程度地存在着空疏玄虚之风，尤其在美术批评中，周易八卦、河图洛书、老庄思想、魏晋玄学，似高头大章，精彩绝伦，实隔靴搔痒，虚空缥缈，读者云里雾里，不知所云，作者自身也莫明真谛，徒弄玄虚。

他山之石，可以攻玉，西方美术理论的引进，对于中国美术史研究与美术批评的发展，无疑起到了重要的矫正作用，这种引进自然是多多益善。但随着西方美术理论的大量引进，我们是否该冷静地反思建立在西方美术演变基础上的西方美术理论，能否原封不动地搬到中国来，简单地去套中国美术。以中国画而言，经过几千年的发展演变，中国画形成了自身完整的审美体系、价值标准、欣赏方式，六法精论、逸神妙能、传神写照、意境格调也好，计白当黑、五笔七墨、布局如弈、三远七观也好，都与西方绘画有很大的不同，中国画的写生不同于西画的对景写生，中国画的远近法不同于西画的焦点透视，更不是今人假设出来的“散点透视”，简单地把自身尚未真正理解、消化的西方绘画理论，不切实际地移用到中国画的评价上，无异是胶柱鼓瑟、缘木求鱼之举。

西方经济、军事的相对强大，并不是意味着文化的必然精深，但在强势文化的猛烈冲击下，许多人无所适从。他们一方面对中国文化精神不作深入研究，对中国艺术的深层内涵缺乏体悟，没有进入中国文化的堂奥却自以为是，另一方面他们也没有真正搞懂、吃透西方文化，看了几本翻译得半通不通的西方论著，盲目地借用几个自己也莫明所以的外国术语，对中国传统艺术横加指责。于是，强调西方绘画“科学性”，认为“中国画不科学”的有之，高举“笔墨等于零”者有之，刻意求新求怪求野者亦有之。眩人耳目，引入歧途，服己尚难，服人更是妄想。中西艺术的文化底蕴、审美方式各居一极，二者是各自独立的艺术体系，许多有睿智的、清醒的艺术家已意识到一味从西方寻找“真经”，是无法拯救传统艺术的，中国传统艺术的深厚内涵使得它具有无法想象的生命力和生发力，吸收借鉴他者的经验固然不可或缺，挖掘、发展自身的优良传统更是重中之重。

我们的美术史研究与美术批评是否也该好好反省呢？我们不必固守祖宗之法一成不变，也不该把祖宗之法一概地抛在脑后吧。今日的美术史论家们，在准确地、系统地引进西方美术理论的同时，要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论，使其重现生机，并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。如此，这一领域中的诸多弊端方有望改进。美术批评需要交流和对话李敬仕（绍兴文理学院美术系副教授、花鸟画家）人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。美术批评的对象通常是美术作品和美术家，因此，它同美术家的关系应该是相当密切的。在现时代，欲望、金钱这些物质追求经由市场消费逻辑而成为日常生活的主题词时，一些画家在金钱利益的驱动下，为了包装推销自己，对美术评论宠爱有加。

而另一些美术家则对美术批评持冷漠甚至蔑视的态度。这其中有美术家本身的原因，如理论素质的低下和学术视野的狭隘，使他们对美术批评毫无兴趣。但也有对美术批评现状感到不满的原因。有位画家对我说：“那些写美术评论文章的人，读了几本理论书，就到处乱套。他们也许有丰富的哲学、美学、艺术史的知识，但并不懂画，他们哪里知道我为什么要用这块颜色，怎能看得出这块颜色好在那里？”这话虽有些偏激，却也不无道理。对于美术理论家来说，需要以宽容的学术胸襟，站...

求一篇美术鉴赏论文

乔治莫兰迪：静物中的秘密宋人的求“理”、元人的求“逸”、明清人的“复古”，在绘画的作品上呈现得很明显。“画如其人”说得一点也没有错。在中国是这样，在西方亦是。艺理相谐，殊途同归。这位意大利静物画家乔治·莫兰迪就是一个很好的例子。艺术作品是艺术家自己人生最好的注解。莫兰迪一生孤寂、平凡，厮守着生活中的坛坛罐罐，用静物演绎艺术的真谛。诚如他自己所说：“我本质上只是那种画静物的画家，只不过传出一点宁静和隐秘的气息而已。” 1890年莫兰迪生于意大利波洛尼亚，是意大利著名的版画家、油画家。莫兰迪受过良好的艺术教育。1907年入波洛尼亚美术学院学画，1930年至1956年在该院教授版画。在艺术上有着自己独特的艺术理念，但是没有形成文本。

人生中没有光辉的生活记忆。他一生没有娶妻，可以说没有爱情，唯一有的就是他把一生都献给了他挚爱的艺术。他是一个画僧，也是一个苦行僧。艺术是他的亲人，也是他的妻子、情人。他孤寂一生，几乎没有离开过他的家乡波洛尼亚，过着简朴的生活，淡泊名利，仅仅在意大利做过一些旅行。唯一的一次出国是去苏黎世参观塞尚的画展。在20世纪艺术的喧嚣中，当其他的艺术家纷纷前往巴黎的时候，他则静静地在波罗纳的工作室里，用智慧和感觉创造自己的艺术形象。他以其高度个人化的特点脱颖而出，以娴熟的笔触和精妙的色彩阐释了事物的简约美。莫兰迪选择极其有限而简单的生活用具，以杯子、盘子、瓶子、盒子、罐子以及普通的生活场景作为自己的创作对象。

把瓶子置入极其单纯的素描之中，以单纯、简洁的方式营造最和谐的气氛。平中见奇，以小见大。在立体派和印象派之间，他以形和色的巧妙妥协，找到了自己独特的画风。通过捕捉那些简单事物的精髓，捕捉那些熟悉的风景，使自己的作品流溢出一种单纯高雅、清新美妙、令人感到亲近的真诚。莫兰迪一生的创作题材都是在画着几只瓶子和波罗纳郊外的风景。他花了一辈子的时间研究这些瓶子和周围生活的景色，单就创作的油画就有1264张，而这还不包括素描、水彩和版画等其他形式。当人们问及他的创作情况时，莫兰迪说：“那种由看得见的世界，也就是形体的世界所唤起的感觉和图像，是很难，甚至根本无法用定义和词汇来描述。事实上，它与日常生活中所感受的完全不一样，因为那个视觉所及的世界是由形体、颜色、空间和光线所决定的……我相信，没有任何东西比我们所看到的世界更抽象，更真实。

”从这句话中，很明显可以理解到莫兰迪的创作理念，艺术家只要真实地表现眼前所见的事物，就已经足够花更多的时间来研究它、表现它。世界很复杂，但是艺术家不是要还原世界而是通过事物来创作自己心灵的世界。从他作品中那些反复排列、形状单纯的瓶子就可以完全理解。通过画面，使我们明白，作品创作的题材并不重要，重要的是作品是否给人有想法。看莫兰迪的画时，人会不由得全身心地安静下来，直透人的心灵。这种安静，在莫兰迪看是随意摆置的各种方向的笔触。在整个画面中，力量相互制约、相互抵消所达到视觉的完美平衡，是莫兰迪随意组合坛坛罐罐后所追求的艺术方向。莫兰迪的绘画几乎从来不用鲜亮的颜色，只是用些看似灰暗的中间色调来表现物象，一切不张不扬，静静地释放着最朴实的震撼力和直达内心的快乐与优雅。

莫兰迪这种力求探寻最平凡状态中深层意识的艺术追求和精神境界，在有意无意间也和中国文人士大夫画家的意志达成了一致。被毕加索称为“20世纪最伟大的画家”的巴尔蒂斯曾这样评价：“莫兰迪无疑是最接近中国绘画的欧洲画家了，他把笔墨俭省到极点！他的绘画别有境界，在观念上同中国艺术一致。他不满足表现看到的世界，而是借题发挥，抒发自己的感情。”莫兰迪通过画静物、风景，在现实的物象和心中的自然中找差距，表现出一个纯化的精神世界。莫兰迪的瓶瓶罐罐和中国画的山水花鸟异曲同工。可见，东西方艺术家，追求的艺术境界都是一样的。