如何理解文学发展中的继承与革新关系

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如何理解文学发展中的继承与革新关系

中国古代文论的一种观念，实指文学发展中继承与革新的关系。主要见于刘勰的《文心雕龙·通变》。在当时的文坛上，“竞今疏古”的风气盛行，普遍存在着“俪采百字之偶，争价一句之奇”（《文心雕龙·明诗》）的倾向。刘勰反对这种偏重在形式上诡诞奇的文风，主张“还宗经诰”，因而提出了“通变”说。“通变”并非复古，而是主张探本知源，做到“通则不乏”、“变则可久”。清人纪昀曾对此评论说：“齐、梁间风气绮靡，转相神圣，文士所作，如出一手，故彦和以通变立论。然新于俗尚之中，则小智师心，转成纤仄。……故挽其返而之古。盖当代之新声，既无非滥调，则古人之旧式，转属新声。复古而名以通变，盖以此尔。”（范文澜《文心雕龙注》引）这话深得刘勰补偏救弊的用心。

不过复古和“通变”并不能划上等号。把继承和创新结合起来，才是“通变”精意之所在。刘勰主张革新创造，但并不过分强调革新创造，和唐代古文家还有区别。《通变》中举枚乘《七发》、司马相如《上林》等五例，以为“夸张声貌，则汉初已极，自兹厥后，循环相因，虽轩翥出辙，而终入笼内”。意谓写景状物，古今有相同之处；前人艺术构思的结晶，往往成为后来学习的典范，不一定都有变化，而且也不可能有很大的变化。这虽是属于表现技巧的问题，但已说明“通变”是有因有革，而不是尽变前人。所以，刘勰在《风骨》和《通变》里特别强调继承传统的重要性。《风骨》说：“若夫熔铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体，然后能莩甲新意，雕画奇辞。

昭体故意新而不乱，晓变故辞奇而不黩。”“新意”、“奇辞”是可贵的，但要“新而不乱”，“奇而不黩”，那就必须“昭体”而“晓变”。只有明辨文体的人，才能通古今之变，虽变而不失其道。《通变》论述历代文风的变革，说“（刘）宋初讹而新”，其所以“讹”，就是因为“近附而远疏”，“龌龊于偏解，矜激于一致”，知新变而不知“通变”，能□辞而不能“昭体”的缘故。其结果也必然是“习华随侈，流遁忘反”（《风骨》）。 “通变”是一个矛盾的两个方面。在文学发展过程中，就其先后传承的一面而言，则为“通”；就其日新月异的变化而言，则为“变”。把“通变”连缀成一个完整的词义，是就其对立统一的关系而说的。因此，必须于“通”中“变”，同时又要“变”而不失其“通”，把“会通”与“运变”统一起来。

刘勰讲“通变”是兼顾这两个方面的。他在《通变》正文里强调继承，象认 “楚骚”是“矩式周人”，以及象所谓“矫讹翻浅，还宗经诰”等，都是侧重继承的；在“赞”里则强调革新，象所谓“日新其业”、“趋时必果”、“望今制奇”等。他认识到革新的重要，但重点是放在救弊上，所以在正文里强调继承。 “通变”是理解文学发展的一个关键问题，清代的叶燮在《原诗》中进一步发挥了这个道理。他用大量的文学历史事实证明，文学演变总的说来，是向前一步步推进的，但其发展的过程来源，则有时因变而得盛，也有时因变而致衰。其所以衰，正是由于或泥古或追新而不知“通变”的缘故。刘勰的话，针对六朝而言，所以强调“参古定法”、继承传统的一面；叶燮则是有感于明七子“文必秦汉，诗必盛唐”的拟古论而发的，所以强调革新的一面。

救弊纠偏，用意各有不同，但基本精神却是一致的。

保护传统文化的意义

在全球化浪潮中，保护各民族的传统文化对维护世界文化的多样性具有十分重要的意义。世界上任何民族，如果抛弃民族文化传统，没有任何特色，就会在世界民族之林中失去地位，同时也在国际政治中失去影响力。不过，保护传统文化，并不是原封不动地予以继承和保留。保守与创新相辅相成，创新的目的是为了更好地保守。一个民族的传统文化如果不加以创新和变革，也就没有生命力，也就无法与当代社会相适应。创新的目的是使传统文化恢复活力，创造性地使之转为现代型，使之成为与当代社会相适应的高一级文明，并使之生生不息，世代绵延。把传统文化与现代化对立起来，传统文化并非一潭死水，而是一个动态系统。人类在自己的社会实践中创造传统文化，并在实践中革新与丰富传统。

否则，就不会变为现实的文化传统。所以不能把传统文化简单地归结为“过去的历史”而应认识到它同时关系着现在与未来。把发展看成为“反传统”，其思维方式就是把传统文化与现代文化对立起来。其实，任何现代化只能从现实传统文化出发，否则便成为无源之水、无本之木。陈寅恪先生说过：“其真能于思想上自成系统有所创获者，必须一方面吸收输入外来之学说，一方面不忘本来民族之地位。”波普尔曾针对那种妄图“彻底清洗社会这块布—创造一块社会的白板，然后在它上面画出崭新的社会制度”的理论，指出：“没有比毁掉传统的构架更危险的了，这种毁灭将导致犬儒主义和虚无主义，使一切人类价值漠不关心并使之瓦解。而且，一旦毁灭了传统，文明也随之消失。

”所以对传统文化决不能采取一概否定的态度，而必须实事是，具体问题具体分析，在实践中加以检验，清除那些过时的东西。再次，从民族文化与世界文明的辩证关系看。世界文明并非是某一个国家民族作用的结果，而是全世界人民共同创造的。当然，由于各方面具体条件的不同，在世界中所起的作用各不同，但这只是作用大小的问题，而不是有无的问题。所以各民族的文化应是平等的，需要相互尊重，相互学习，取长补短，而不应有高人一等的优越感。任何一个国家，作为人类世界组成的一个部分，都不是孤立的，其存在与发展，不能不对别的国家有所影响：也不能不受到其他国家这样那样的影响。中国古代的四大发明曾经给世界文明以重大贡献。当代西方许多的中国古代文化热，也表明中国传统文化至今仍在发挥作用。

因此，只有各个国家充分发挥自己民族文化的特点，对人类社会作出应有的贡献，世界文明的发展，才会有可靠的保证。相反，一个国家不顾自己民族的特点，一味模仿或照搬别的文化，不仅不会有好的发展，甚至会走上灭亡的道路，世界史上是有这种教训的，其实，西方文化也是一分为二的，既有好的东西，也有糟粕，不可“拣进篮里都是菜“，如”拜金主义“之类，即使在西方，也是被批判的。西方文化也并不等于世界先进文化，这是两个不同的概念，世界先进文化是以它的先进性、科学性及对人类社会的意义标志的。因此，学习与引进外国文化，必须作具体分析，一定要从本国实际出发，一个成功的现代化国家决不是全盘，引进西方文化，而是在自己传统文化的基础上，一面学习外国先进文化，一面对本国文化进行革新，不断提高自己的现代化水平，由于传统文化能否现代化，能否在新的历史条件下得到弘扬，关键在于人们用何种思维方式对待传统文化。

二、传统文化是一种巨大的精神力量传统文化作为一种社会精神形态，是一定社会存在的反映，这种传统文化是一种巨大的精神力量，它对社会长期发生作用。

对于梅兰芳先生在艺术上的创新精神主要体现在哪些方面

众所周知，在京剧发展初期，旦行中花旦和青衣之间界限非常严格。青衣表演时表情端庄，身段比较少，主要以清刚婉转的歌唱见长，这很符合古代社会所认可的端庄贤淑的女性美。花旦则表现性格比较活泼的女子，甚至是邪行之人，所以装扮的多是丫头、妓女、放荡的女子，总之这些形象要么社会地位低下要么道德品德低下。但花旦的表情丰富，身段俏丽，比起表演死板的青衣来说，自然更受观众的欢迎。因此，花旦在京剧初期的势力要超过青衣，旦行中最早挂头牌的就是花旦演员田桂凤。针对这种情况，一些青衣演员立志改革创新，最早这么做的是余紫云，他融合了当时著名传统青衣时小福和花旦领袖田桂凤的演法，“兼青衣、花旦之特长，而完成一种优美之旦角”（《京剧二百年之历史》），是花衫行的开创者。

继起的王瑶卿，在宣统年间沿着余紫云的道路继续开拓，融青衣、花旦的表演于一体，并通过头饰、服饰的革新，通过创编适宜于自己演出的《梅玉配》《穆柯寨》《虹霓关》等新戏，让花衫艺术得到了极大的发展，也赢得了观众的认可。梅兰芳在17岁之前演出的都是传统青衣戏，走的是传统青衣一派的路子。但他敏感地觉察到传统青衣单调呆板的表演技巧，不能适应人们的审美需。因此他在宣统三年、民国初年就已经开始向王瑶卿学习花衫演法。并在身边文人的辅助点拨之下，确立并坚定了“远绍紫云、近取瑶卿”的发展方向。不久梅兰芳及其身边文人，又更进一步认为，旦角应该表现不同时代、不同性情和性格的美丽女性，这促使梅兰芳和他的缀玉轩同仁创编时装新戏和古装新戏。

而这种创新开拓，无论是头饰、服装、舞蹈等方面向着“美”的创新变革，还是在戏曲人物上趋于新思想、新面貌的“新”，都符合了那个时代的审美，因此迅速红遍大江南北。他的这种创新精神一直延续到他最后排演的《穆桂英挂帅》，因此说他的这种创新意识，是一以贯之的。他的这种创新精神，也影响了他那一代京剧艺术家，比如其他三位名旦各自编演了大量的新戏，塑造出更多的女性形象，极大丰富了旦角的艺术表现力。其他行当亦莫不如此。可以说，正是梅兰芳这种艺术创新的精神，引领京剧艺术在民国时期达到高度繁荣。其次，梅兰芳的创新是建立在已经全面深入掌握京剧艺术本体的基础上进行的，这是我们今天从事艺术创新时应该遵循的一项基本原则。如果不能很深刻地认识到这一点，创新则成了无本之木，无源之水。

梅兰芳在创新之前，下了很深的功夫学习京剧旦角表演的技能，并在传统剧目中反复实践，从而全面掌握。《舞台生活四十年》中回忆自己少年时期通过长期练习才熟练掌握了青衣手眼身步法等基本动作，练习歌唱时下的也是苦功，一小段唱就要练习二三十遍。教他的老师名叫吴菱仙，是时小福的弟子，时小福被称为“以典型纯正之青衣见知于世”（《京剧二百年之历史》）。梅兰芳一边学戏，一边开始舞台实践，先后学习了三十多出青衣传统剧目，逐一登台演唱，演技大进，为以后的发展打下了坚实的基础。这三十多出剧目是当时青衣演员必须掌握的基本剧目，它们大多创作于京剧初期，经过几十年几辈艺人的打磨，已成为经典。这些经典剧目其实就是蕴含着京剧表演技巧和艺术美学的标本，掌握了它们也就掌握了京剧艺术的本体，亦有了辨别美丑精粗的艺术标准，故而能够发展到根基深厚而变化自如，随心所欲不逾矩的境界。

比如当觉察到《千金一笑》等新戏突破了本体规范，达不到心目中的艺术标准时，他立刻做出修正。这些经历和感悟，就形成了他在谈京剧发展改革时提炼出的“移步不换形”理论。今天的戏曲创新，应该遵循大师从自己艺术经历中总结出来的规律，学习梅兰芳深深扎根于京剧本体、戏曲艺术传统的艺术精神。一些演员传统戏曲剧目还没会七八出，就进行所谓的创新，从而创作出偏离京剧艺术的四不像，这是非常危险的。今天各种新创剧目中占据很重要地位的戏曲导演，则是一个让人们困惑的问题。没有丰富戏曲表演经验的“戏曲导演”，毋庸讳言，往往会妨碍京剧艺术本身的发展。第三，学习梅兰芳艺术精神，是为了创作出具有中国气派、能传递民族优秀文化和精神内涵的作品。

包括京剧艺术在内的戏曲艺术，是中国传统文化和艺术美学的载体，它必然地带有鲜明的民族特色。这既表现在戏曲表演艺术中，如追神似的艺术效果，讲中和之美，具有诗情画意的意境美；也表现在戏曲叙事艺术中。戏曲艺术有着自己的叙事方式，在这种叙事方式中体现出历代传承的中华民族文化核心内涵，如深切的爱国主义，平常人应该遵循的礼仪规范，知识分子的气节和骨气，对爱情、亲情、友情的推崇和颂扬，雅致优美的人生情趣等等。梅兰芳的戏曲作品，具备这样的民族精神和中国气派。他开始自己独特艺术道路，是从创编时装新戏和古装新戏开始的，《黛玉葬花》体现出纯洁美好的灵魂，《天女散花》显示出端庄典雅的情趣，《霸王别姬》则表现出中国文化典籍反复书写的英雄末路式悲剧，《宇宙锋》是对古代社会女子婚姻问题的审美观照，《抗金兵》《穆桂英挂帅》是写感人至深的爱国主义……他在...